李以亮
这是我在前年编辑某期《汉诗》的“开卷诗人”时写下的一段话，集中说明了我对余笑忠和他的诗歌写作的基本看法。这是在长期交往和跟踪阅读后形成的看法，今天，这个看法也没有改变。
一
余笑忠1965年出生于我省东部蕲春县里一个农村家庭,他是家中的长子。1982年他远离生活了17年的故乡，到北京读大学并开始诗歌写作。对笑忠，我是未见其人先闻其声。我不怀疑在八十年代初的某个日子，坐在某个教室的桌子前就阅读过他最初发表的诗作。那是一个诗歌充当了某种精神先导的时代，我们混迹其间，至今想来也是一桩幸事。不过，我所说的“先闻其声”，是指在八十年代末九十年代初，他在我省一家电台主持的文学节目。这也是我们很多人共同的记忆，时至今日，我还记得我的戏言：笑忠就是“武汉上空的夜莺”，他浑厚、磁性的声音给过我们很多美好的享受。
在诗歌上，余笑忠显得有点大器“晚”成。很难相信，他出版的第一部诗集就叫《余笑忠诗选》（长江文艺出版社，2006年12月）。选者，似应有若干作品集开路。造成这种情况，成因复杂，除开外因不说，我以为余笑忠个人对自己的过于严格是关键因素。其实，我也并不为之不平。诗歌从来不是“高产”的艺术，那些强撑起来的“著作等身”，也没有什么意义。事实上，我认为，列为“中国二十一世纪诗丛”的这部《余笑忠诗选》，是我知道的该诗丛至今最为厚重、最有价值的诗集之一。这本选集，精选了作者从1990年至2006年的主要作品，我在读后深感余笑忠是为数不多的“完成的诗人”，这点也在我对余笑忠所做的访谈中提及。我之所谓“完成”，当然首先是指其作品清晰的辩识度，其精神指向、其语言方式（包括独特的语调和结构方式），都是非常显目的存在，这当然是风格形成的标志。对于一个诗人，风格的意义再怎么强调都不过分，所谓“风格即人”是也。
而余笑忠更是一个厚积薄发的诗人。在《诗选》出版后的几年中，他的创作一直呈喷发之势。据我观察，他这种状态从新世纪之初（至迟从2003年）就得以保持。所以这十年，可谓诗人的“黄金十年”。在他的《诗选》出版之后，借助电子网络，我曾编辑过一个他的“集外集”，保存诗人的新作，当然我更期待他尽快出版新集子。
二
木心谓“才能、心肠、头脑，缺一不可”；“如果缺一，赶紧补一；缺二，问题大了；缺三，事情完了。”此三项，我以为“头脑”（无论是指“心智”还是“思想”）最为基本，事实上根本缺不得，故不论。“才能”有大有小，“才情”、“才气”、“才华”这些固然玄虚，却也并非毫无根据，“天才”乃至“异秉”也不是没有。不过，我以为还是化为了一种“能力”比较可靠。在诗歌上，我以为，余笑忠就是获得了那种写作能力的人。而“心肠”，也就是“情怀”的另一种说法吧。写到今天而且势头大好，可以肯定，余笑忠是个情怀充沛的人。
“悲悯”是余笑忠诗歌中最经常为大家感受到的一种情怀。在当下汉语诗歌写作里，抒写这种情怀的诗人并不罕见，比较出色的像杨键、陈先发、朵渔等等，都写过不少令人难忘的诗篇。不过，谁有资格悲悯？我的意思是，如果“悲悯”的书写不能找到恰当的表达，则简直近似于“二次伤害”。余笑忠所做的，是“发现我们心中最大的隐痛，耐心地认识它，充分地揭示它，自觉地使它成为我们文字、我们身心的一部分”（帕慕克语）。余笑忠有相当一部分以动物为题材的诗作，或侧面揭示，或作为象征，表现同为生命体的疼痛和悲哀，这些篇目我印象极深，如《围绕一头死去的牛》、《哑口无言》、《含糊其词》、《他们这样杀一头耕牛》、《每一头猪都有最疼痛的的一日》，还有一些诗歌则写得较为直接，如《在祖父坟前》、《悼沙兰逝去的孩子们》、《父亲忍着疼痛一声不吭》、《中国病人》、《哭墙》等等，它们构成了余笑忠诗歌中最为厚重、最为感人的部分。
“爱”是他另一经常抒写的主题。当然这毫不稀奇，不过问题也有另一面，充分的并不一定是有效的，正如把“爱”常常挂在口头上往往是可疑的。大诗人雪莱早已说出这其中的悖论：“有一个字经常被人亵渎，我不会再来亵渎。/ 有一种感情被人假意鄙薄，你也不会再来鄙薄”。对于现代诗人而言，处理“爱”这一主题（无论是就其狭义还是广义来说），永远面临“两面受敌”的情形：耍狠抖酷极容易落入“寡情”，面目可憎；迎头而上又可能流于“矫情”，面目可疑。其实这个问题，不能仅仅归结于写作层面，我认为根子还在源头，即作为诗人的主体因素。在这个意义上，余笑忠不仅是一个有爱，而且是真正理解了“爱”的意义的人。就“进入文字的情感”来讲，他所拥有的最深刻的情感，就是“爱”：
我为我的儿子洗脚/我要蹲下，弯腰。
我不记得是否为他大腹便便的母亲洗过脚/如果她再怀上我们的骨肉，我肯定会。
但这完全不可能。/所以是可以放心使用的废话。
——《形而上学》
我爱你，哑巴姑娘/我也在磨着一把快刀
为这一日我苦练经年/我来到我的敌人面前
我递上我的刀，我对仇敌说/它可以杀你，也可以杀我
谁有种就先捅自己一刀/我朝自己的肚子就是一刀
——《爱情》
我睡在我从前恋爱的地方/我看到我的爱人，在远方/轻拢她背后的长发/雨水使她的长发沉重又鲜亮
——《十年一觉》
虽然这样的抒情句子不胜枚举（更有一些本身是不可句摘的诗，如《中国病人》），但我并不认为余笑忠是一个纯粹意义上的抒情诗人，他的写作要高于（或者说“大于”）浪漫主义的抒情。熟悉他的读者不难发现其诗里“理性”的成分，但这个所谓“理性”，是波德莱尔艺术观里的理性，它排斥了浪漫主义抒情诗的泛滥“激情”。在波德莱尔看来，理性并不损害艺术的纯洁和趣味，理性让人站到更高、看到更多获得更多乐趣。余笑忠的诗不是没有“激情”，不同的是它们都是内敛的。如《形而上学》一诗所显示的，他的抒情色彩总是蕴涵着丰富的哲思。
余笑忠诗歌经常透露的另一情怀是“谦卑”，我认为也是他特别善长且比较独特的抒写主题。为什么很多人感到阅读余笑忠有助于去除身上的燥气？这可能是一个重要原因。放眼时下诗坛，太多诗人身上有着太多的自大与自负（不只是诗歌抱负上的）、太多的狂妄（其实是虚妄）之气。这是一个不小的缺陷。用帕斯卡尔的话说，这真是令人惊讶：“人们不惊讶于自己的脆弱和无知。”在这个意义上（还不仅仅在这个意义上），我一直认为余笑忠是一个具有“美德”的诗人，而《无限渺小》是如此完美的一首诗，可以说是诗神给予美德的一次回报吧——
我。
我在我们之中。
我们在尘世之中。
我是世界的一粒沙，
有时是碗里的一粒沙，
我听到你晚餐前的祷告，阿门。
我看到一棵倒下的树，
砸在一个人的身上，
而没有砸在和他形影不离的小狗身上。
我看到露水，
在他们爱得死去活来的地方，
我看到露水轻描淡写。
乐谱是没有主人的，
请原谅我笨拙的手艺，
我始终觉得我只是在沙子上写字，阿门。
从根本上说，一个诗人的情怀是难以像这样理性地言说的，不仅因为其广博、丰厚与深邃，它本身就拒斥分析与归纳，这也许正是诗歌存在的道理。
三
1. 他对诗的音调的把握。也许是做过播音主持的原因，余笑忠在对待每首诗的整体音调、语调、节奏上，有明显的讲究，通常是庄重的、舒缓的、悲愤的、低沉的，偶有激烈的、反讽或欢快的，但完全没有高亢的、愤怒的、滑稽的调子。他对先于一首诗而出现的“声音”绝对是有意识的，所以在“听”到这个声音之前，他不会轻易下笔。关于这点，在我对他所做的访谈里，他也谈到：
我相信好的诗歌是靠内在形象存活的，靠先于一首诗写成之前就已经出现的发声形式，这好像是曼德尔施塔姆的说法。那种语气不是“写”出来的。哲学家卡尔·巴特在谈到莫扎特的时候说过：“他自己在某种程度上成了一件乐器，他只是让人去谛听他显然听得见的东西，那是来自上帝造物浸润着他、在他心灵中升华，而现在又从他心灵中逸出的东西。”——这个说法不能随便引用，一引用就很庸俗，但是，原谅我吧，我只引用这一次，尽管我无数次梦想能达到这样的境界。
如果真有某种“特殊的窃听装置”（诗人希尼在《进入文字的情感》一文发明的比喻），我们就不难“辨识说话者嗓音变得独特的东西”。的确，“一个声音犹如一个指纹”，但与我们手指的指纹不同的是，“声音的指纹”并不是先天就具备的，需要长时间的寻找、锻炼、铸造，在这方面，余笑忠属于成功的、幸运的少数。在当下，“诗歌朗诵”确有尴尬之处，但我相信，经由有经验的朗诵家来朗诵余笑忠的诗歌，完全是一件可能而有效的事。但我并非是说余笑忠的诗有着今天广为人诟病的“朗诵诗”的痕迹或特征，不，我是说余笑忠的诗歌确有他独特的一个“声音”在里面支持着，他恢复了诗歌可以“出声”的本然特长（现在，“诗”与“歌”的分离并不是一个好处）。在诗的音乐性上，汉语新诗一直处于摸索之中，余笑忠的诗不仅提供了有价值的文本，也完全应该给探索者以更多成功的经验。。
2. 他对“经验”的利用。首先，他是极善于捕捉和开掘具有诗性经验的诗人。他的经验有当下的，也有属于记忆的，特别是他对乡村生活种种细节的发掘，不止赢得一个有识之士的赞赏。有时我会感叹，余笑忠还是一个“有故乡的人”，至少是精神上的故乡，而它不仅存在于记忆里，更像是他亲自“发明”出来的。在诗的写作上，也许“自传性”并不算对于经验很彻底的“发明”，但肯定不失为一种有效的方式。如果说，这种有限的发明也是很多诗人正在做的事情，我要说，能够像余笑忠一贯所做的那样，将个人经验提升为一种十分精到的隐喻式表达的诗人，并没有几人做到（或做得更好）。这实际上应归结为一种才能，而不是意识；而“隐喻”成功与否，完全取决于诗人有无能力从经验的“在场”引向“不在场”，这当然是一种才能，更是一种境界。我们看看长诗《喘息》的一节：
打破的磁石一分为二
它们依然相认：它们的裂口
是吻合的，但一接近
就相互拒斥
一个小孩伤透了脑筋
为了将它们合二为一
它们可以重合，但只能是
甲在乙的上面，或者乙在甲的上面
他的左手酸了，右手也酸了
他简直不能忍受吸铁石的坏脾气
在打算把它们丢进水里的一瞬间
他看到了一块铁
好，他要看看一块铁能不能让它们
最大程度地接近、接近、接近
在这个有关童年游戏的细节里，余笑忠仿佛摆弄装置艺术似地，化物理经验为一个具有形而上意味的寓言。这样的例子，在他的旧作新作里，比比皆是。
3.诗歌语言的密度。在注重经验表达的同时，余笑忠还十分讲究语言提炼的纯度。熟悉目前诗歌的人，大约都对一个恶劣的现象深恶痛绝，那就是诗歌语言和结构方式严重的“散文化”倾向。诗化与散文化虽然是相对而言的，在特定的诗歌发展时代，“散文化”乃至“非诗化”的故意，的确成为拓展诗歌领域的必需（如惠特曼所做的）。目前为人诟病的“散文化”，实际上却是将某些稀汤寡水式的东西频繁分行，成为猛烈敲打回车键的产物，其实不仅与诗的拓展无关，跟诗也毫不相关。余笑忠是绝不会“随意分行”的，我相信他会如昌耀那样，把“分行”这一似乎专属于诗的特权，留给特别有意义的文字（参见昌耀《我的诗学观》一文）。事实上在这二位诗人的诗集里，也都有部分根本不分行的诗，因为其耀眼的诗性，根本无碍于它们仍然被称之为诗。也正因为有这样的语言态度，余笑忠的诗歌，大多表现为语言密实、富有质感。他不会将一点感兴或边角余料敷衍成一首“诗”，相反，他总是凝聚、浓缩也许在他人会写成几首诗的材料于一首短短的诗中。这种特点典型的代表作如《光明颂》、《序曲，或跋》、《中国病人》、《诱人的排比句》等等，细心者不妨验之。
4.语言的陌生化与拙朴。余笑忠诗歌的语言整体上是平实、自然而亲切的，但如果只是如此，那也就离平庸不远了。事实上他常做翻新，我在阅读时，不时会感到一些词语仿佛是第一次被那样使用，吊诡的是，在具体的语境之下他也许只是恢复了某个词的原始用法。比如：“一个人的脊背有可能弯曲/一棵小树有可能节外生枝”；“众鸟必是惊弓之鸟”；“我穿越黑暗，暴雨/在堕落的人间一日千里”；“小女孩的气球远走高飞”；“两个哑巴相亲相爱/两个哑巴指手画脚”…….敏感的读者不可能在读到这样的用法时不心生惊奇。然而，在“技”的层面，余笑忠诗歌的手段当然远不止如此一法，我不过借此说明他在造成“陌生化”的时候，并不是那种极端的“颠覆”或“实验”式策略（我对此种策略深具怀疑）。我十分欣赏余笑忠的诗歌的这种语言风格，这种平衡于陌生化与亲切化、平衡于机智与拙朴之间的适度，此中有大美，不是那种小聪明、更不是那种语言贫乏的诗所能企及的。同时，他这种极具个性，既平实自然，又陌生惊奇不断的诗性语言，只召唤那些深具敏感和耐心的读者。
四
艾略特在《叶芝：诗与诗剧》一文里赞扬过叶芝作为艺术家“那种持续不断的发展”。也是在这篇文论中，他说：“我的经验是，人到中年有三种选择：要么完全停止写作，要么重复昔日的自己（也许写作技巧会不断地提高），要么想法找到一种不同的工作方法，使自己适应中年。”
按中国人对年龄的理解，余笑忠的诗歌写作应算是从中年开始喷发的。而我见到他还曾经表达过“希望写到60岁”的愿望，我毫不怀疑地相信他。不过，一个诗人恰因风格化而导致某种程度的僵化与死亡，这样的情形在文学史也很常见，虽然我一点不认为余笑忠存在这样的危险，但预先的警惕也并非毫无意义。
余笑忠这几年的作品，变化应该说不大，当然更精致、更精炼也更老道了；更重要的，他还保持着那股“气”：锐气，不甘平庸的豪气，也是艺术上精益求精的雍容、沉着之气。这是好的。我感到，自1990年代以来，我们也算见过一些不凡的诗歌人物，写着写着就丧失了那么一股子“气”，无一例外地走上了一条“以文为诗”的路子，成为“诗歌维持会”的角色。我一直认为“以文为诗”其实就是没有诗，这实在是比“停止写作”好不了多少的事。余笑忠至今仍然保持这么一股子“气”，怎不令人羡慕和钦佩。大约是在去年的某个时候，我与朋友在一起随意谈起余笑忠的写作。
我说我最欣赏的是余笑忠率性而为的那些篇什（包括他习惯的组诗，但不包括他苦心孤诣经营的那些长诗）。在我看来，他十分用力的长诗，基本也算组诗；如果作为长诗，似缺少了一点统一的结构和推进的主题。
我说我最喜欢的（也是他最擅长的）：余笑忠在诗歌里对人生经验的独特呈现和发掘。这样的作品往往能给人带来极大审美愉悦，却又富于道德与伦理的启示。以前这样的作品集中在那些有关乡村生活和童年经验的作品里，现在它们也体现在书写当下日常生活的作品中。我想我并不是要将日常性作为衡量诗歌价值的一个标准（虽然这个十分流行），我只是认为，诗歌最好及物、贴身，因为只有“贴身”进而才可以“贴心”。
我知道余笑忠不喜欢那种“草莓似的现场感”而宁要“核桃似的现场感”，这没问题，这非常重要而且必要。但我认为，在处理这个、那个“核桃”时，笑忠不妨更直接一点，绕来绕去也无益于敲开“核桃”。另外，我感觉余笑忠笑忠在某些诗作里，表现出过多的“升华欲”（尤其是在一些诗的结尾部分），以及可有可无的“引语癖”（比如在近作《幻肢》里）。我的用语素来尖刻，还请笑忠兄海涵。
