一位观众觉得，《兄弟》里把人性的那种黑暗和悲催挖掘得太细、太深、太赤裸裸了。为了听余华和张旭东的对谈，又读了一次，“突然发现很多人物就非常栩栩如生地出现在眼前，在今天的生活中都能看到”。

　　华美协进社今年90岁了。如今位于纽约下城区的这家非营利民间文化机构，1926年由纽约哥伦比亚大学的教育学家杜威和他的学生胡适等人共同创建，意在向美国介绍中国的文化与文明。京剧大师梅兰芳首次赴美，即由华美协进社邀请。5月10日，中国作家余华同纽约大学比较文学系和东亚研究系教授张旭东在这里对谈，话题是余华的写作和中国的现实。

　　张旭东上一次在纽约见余华是2011年，余华待了一个多月，他们围绕《兄弟》组织了多场学术讨论。“我们做了大概有六七小时的访谈、口述史，这是很珍贵的资料，到时候会出版。”张旭东对台下的观众预告。

　　余华的小说《兄弟》，上下两册在中国出版面市也有十年了。书刚出来，张旭东在美国还没看到，已经听到国内很多的负面评论。“我想等我回国问问余华是怎么回事，再看这个小说，结果等我们见到的时候，正面的声音已经变得越来越多了。这是《兄弟》接受史上的有意思的现象。”

　　一位观众举手发言：“我觉得你把人性的那种黑暗和悲催挖掘得太细、太深、太赤裸裸了。”他在某公立图书馆里负责购买中文书，听说这个讲座，特地从图书馆找出《兄弟》又读了一次，“突然发现很多人物就非常栩栩如生地出现在眼前，在今天的生活中都能看到”。

　　　“每个人都是那个巴格达富翁”

　　张旭东：李光头有句很有名的话，“即使生离死别我们也是兄弟”。这对兄弟一个是好人，前20年当然也有很多辛酸，但是活得比较像一个人，后20年是变得面目全非，最后连自己男性的性别都不能够维持。另一个兄弟，就是李光头，在前20年是一个小流氓，没被抓进去就不错了，可是后20年飞黄腾达，成为刘镇的大人物。实际上前后20年和这两个兄弟的不同，又形成了一个很有意思的对应，戏剧性的关系。

　　我就想问余华是怎么考虑这个问题的。“生离死别我们毕竟还是兄弟”，是不是我们把兄弟的关系拧到一个时间轴上，实际上是在讲中国的前20年和后20年，或者前30年和后30年，生离死别，但是还是兄弟。也就是说是没有办法打散的。如果大的格局是这么理解的话，我觉得这兄弟两个人分别的形象都非常有意思，特别是李光头的形象，我觉得是余华笔下最栩栩如生的东西，最有能量，这个形象我相信在文学史以后是会流传下去的。但是最直接的问题就是，时代之间的矛盾和兄弟之间的关系是怎么处理？

　　余华：经历了这样两个时代，两个截然不同的时代，然后想把它们写出来，这是一种欲望，然后再通过一种虚构的方式表达出来。我记得这个小说刚出来的时候，我在接受采访的时候就说，这是两个截然不同的时代，在中国也就用40年走完了西方四五百年的历史。

　　当时就有人说谁不知道这两个时代是不一样的。确实是，大家都知道，但是作家他不是为了去发明什么，而是把他感受到的东西写出来。现在那么多年过去了，我可以说这个问题，还有谁像我这样用这种方式来写这样两个时代，好像还是没有出现。

　　这个小说在1995年、1996年的时候就已经开始写了，因为那个时候就感受到中国社会的变化已经很大很大了，但是我非常幸运的是，我那时候没写完，写不下去以后就搁置了，直到2005年才写完，我觉得这是命运对我的厚爱。假如1995年写完的话，那个时候的中国社会虽然变化很大了，但到2005年来看，变化的规模还没有那么大。

　　我从1995年开始，就有机会不断地出国去跟外国人打交道。吃饭的时候，我们互相聊，他会说他们的童年，我会说我们的童年；他们会说他们现在的生活，我会说我现在的生活。他们的生活，我听起来很有趣，但他们对我的反应就是很惊讶，说为什么那么的不一样。

　　虽然到了1996年，已经发生了很大的变化，但是我感受这个变化，由于是每一秒、每一秒感受的，有时候会有一种麻木的感觉，并不觉得这是一个应该值得去书写的东西。

　　但是和别人交谈的时候，尤其是跟一些对中国不了解的朋友交谈的时候，会促使自己发现，我正在经历的生活是很值得去写一下的。阿拉伯的《一千零一夜》里边有一个故事很有意思，能够说明这样一个道理，它讲一个住在巴格达的富人，由于挥霍，坐吃山空，变成了一个穷人，然后他每天就梦想着自己回到过去富有的生活。有一天晚上他做了一个梦，梦里边走来一位智者，告诉他说，你的财富在开罗，这哥们第二天就去开罗了。没有火车也没有飞机，坐着骆驼去的，长途跋涉到了开罗。

　　清真寺是不关门的，那些没有地方去睡觉的人，基本上都睡在清真寺，他就进入了一个富人区的一个小清真寺睡觉。那天晚上有三个小偷，去偷清真寺隔壁的一个富有人家的东西，警察赶来，他们就逃进了那个清真寺，结果警察也把他当成了小偷，一块抓到警察局去了。警察局长在审问他的时候才知道他是这么一回事，警察局长说你这个笨蛋，我已经做了两次这样的梦，说我的财富在巴格达，而且你还啥都没有，我这个梦里边还有一个什么样的院子，埋在一个什么样的树下边，你滚蛋吧。

　　这个巴格达人听完以后觉得很像他家的一个院子，当他返回巴格达以后，在那个树下面发掘出了大量的财富。

　　这个故事讲了一个很普通的道理：其实我们每一个人都有丰富的财富，隐藏在那里，由于我们太熟悉，我们反而不知道，不知道它的价值在什么地方。所以有时候需要离开一下再回来，或者说需要陌生化一下，再回来，才会发现自己拥有了多少的财富。《兄弟》就是受这样的一个启发写出来的。　　

　　　　　　　　　　　　　反映历史，但不是托尔斯泰的样式

　　张旭东：(朗读《兄弟》中李光头把宋钢的死讯告诉林红的一段对话)第一，这个语言很粗俗；第二，互相的指名都很到位：“你是个臭**、你是个禽兽”，而且最后的行动也都直言不讳，“你害死了自己的丈夫”，“可是你呢，说你害死自己的兄弟”。所以人物、行动、行动的性质，都很直白的、很赤裸裸的有一个命名。我想问余华第一个问题是，在中国把一样东西该叫什么就叫它什么，而不要用曲笔或者美化，是不是一件很难的事？很多作家我感觉是做不到的，而文学第一步可能是要在命名的意义上到位。

　　第二个问题是，这样的一个戏剧场面，文学紧张的关系、冲突，它不是现实主义。我觉得没有人会认为《兄弟》是一个典型环境的典型人物，反映了历史的矛盾，它确实反映了历史矛盾，但不像托尔斯泰、巴尔扎克或者茅盾，那样地去反映一个错综复杂的现实。它没有交代比如李光头是什么阶级的，宋钢代表哪个社会立场，林红在历史的重大关头她处在什么关键位置，这不是《兄弟》小说写作的一个基本样式。但是读《兄弟》的时候，我一个很强烈的感觉，这部小说是对中国现实非常直接的一个再现，一个模仿。文学就是一种模仿，但是它不是一个简单的东西，我觉得余华在这个小说里学李光头学得特别像，虽然李光头是余华创造出来的，但是你感觉好像是中国世界有李光头这样的人，余华通过模仿，把他在我们面前表演出来了。

　　余华：有些作家，其实我可以说是90%以上的作家，遇到激烈段落的时候，遇到你必须要有力量的段落的时候，他们是选择绕开，而另外的一些作家是冲过去。所以一个作家对待写作的态度，决定了一个作家会写出什么样的作品来。

　　李光头跟林红、宋钢都是感情很深的，宋钢因为他们而自杀的时候，他们肯定要有一个很激烈的冲突，这个冲突的选择自然而然就是用这样的方式，这个时候你还管什么文体啊、语言啊。就是把这种生活的状态，用一种最活生生的方式表现出来，是比任何一种用语言去修饰的方式都要有力量的。

　　我现在想起海明威《老人与海》的那个事件。《老人与海》在美国出版以后，评论极好，评论家们都说，老人象征什么，大海象征什么，海明威就很生气，说老人没有象征，大海也没有象征，就鲨鱼有象征，鲨鱼象征批评家。后来海明威就把那个小说和那些评论寄给了他一个很信任的学者，那个人住在巴黎，正在写美国艺术史。那个人看完小说以后就说，老人就是老人，大海就是大海，但是正因为如此，所以他们无处不洋溢着象征。

　　当你想用一种象征的方式去写什么的时候，可能仅仅是某一个角落里面的象征，但当你把一种生活，用一种最符合他的生活的方式表现出来的话，它就是无处不洋溢着象征了。生活是比我们文学要宽广得多的东西，我们只能用一种尊敬的方式把它给表现出来，而不是用一种傲慢的方式去表达。我们以前有一种说法叫文学高于现实，那是不可能的，那是知识分子虚构出来的。

　　　　　　　　　　　在看电视换台的间隙读懂时代

　　　张旭东：那么“名”与“实”的问题——这里边刘作家、赵诗人，他们是那样的知识分子型的作家，但最后都变成了李光头的雇员，写广告的。一般读者可能会读出这是你对当代文学一般意义上的文学写作状态的一种理解。但你的文学的真实性，是不是首先跟命名的真实性有关？

　　余华：当年布尔加科夫写的莫斯科文联，我们一读怎么很像北京文联，可以说跟我们北京市文联几乎一模一样。

　　旭东说到的是一个很专业的问题，也是被很多人疏忽的问题，你写完以后他们会说谁不知道，他们会这么说的，但是你在写之前没有人会这么写。每一个命名其实都是和现实的一种对应关系，对于作家来说，他不会是随便写的，他肯定要考虑很多。为什么要有这样一个命名的方式，后面是有动机的。

　　像那个刘作家，当然他是一个县城里边的小作家，因为写了关于李光头的报道，很多地方转载以后，他拿到了很多的汇款单，当然钱不多，几块或者几十块钱，但他很得意，在大街上挥着汇款单，说天天都有汇款单，天天都要去邮局，做一个名人真是累。

　　我想起布尔加科夫写到的莫斯科文联里边的一个作家，得到了一次去黑海疗养一个月的机会，然后他见人就说我马上要去黑海疗养一个月。其实在我们中国的文学界还有在世界上其他的文学界里边，类似于刘作家以及那个莫斯科作家的比比皆是。

　　时代的命名，它也是很难的。我这里边没有写到2000年以后，写到了八十年代和九十年代。中国的八十年代是在变化，但它变化的速度让你感觉到是像小河流水一样，而九十年代你会发现像个火车，呜地就过去了。所以我在想，八十年代用什么样的东西来作为标志性的变化，这是很重要的，想来想去觉得是西装。中国人从中山装变成了西装就是在八十年代，服装的变化，其实也代表了中国人对生活态度的变化，以及他们思想的一些变化。

　　那个时候小青年结婚以后就开始穿西装了，我们小县城里边原来做中山装的那些裁缝就改成做西装的，好像做得不是那么好。大量日本的二手西装和韩国的二手西装，我们叫垃圾西装，涌进中国，我都买过一套，跟新的是一模一样，穿在身上确实非常好。为什么我没有在小说里边写韩国的垃圾西装，写的日本的，因为日本的垃圾西装这个地方口袋上面都有他的姓，都绣在上面。我的日本翻译，饭塚容来北京，他穿着西装，我说让我看看你的胸口，他给我看，上面绣着“饭塚”。

　　有了这个名字以后，我就能够写得很多。在他们穿上日本垃圾西装以后，得意洋洋，在街上互相问你是谁家的，我是松下家的，是吧？你是本田家的，丰田家的，汽车大王什么的。然后刘作家和赵诗人一个是拿了三岛家的，一个拿了川端家的，互相还问，你最近在写什么？我最近想写《天宁寺》，哦，那跟《金阁寺》一样的。然后另外一个说你在写什么，我在写《我在美丽的刘镇》，诸如此类。

　　假如日本的垃圾西装没有绣着的名字能够让我在小说里发挥，我也不可能去写，虽然我觉得西装可能是一个最好的表现方式，我还是会放弃。小说叙述里的命名如何去处理不是容易的事，能否以很好的方式表达出来，这个非常重要，因为毕竟不是学术论文，它是小说。因为日本人西装的胸口绣了一个名字，谢谢日本人，才让我能够把这段写完。

　　写九十年代的时候也面临这样一个问题，怎么去命名。然后我就回想，那个时候我看电视，基本上是看体育，换台的时候，里边全是选美。比如一个内蒙古电视台，有两个俄罗斯人来参加就是国际选美比赛了。我的斯洛伐克的《兄弟》的翻译，他们夫妻俩当年在中国留学的时候去昆明旅游，结果昆明刚好在进行马拉松比赛，组织方看到两个老外非把他们拉进来，说你们进来以后我们就成国际比赛了。

　　然后我就写“处美人”大赛，处美人大赛的话，李光头可以选评委，评委是要给李光头交钱的，评委多的啊，有几千个评委，只要交钱就是评委，最后装不下了，拖拉机都用上了。最重要的终审评委都忙着跟那些处美人睡觉，剩下的土包子评委坐着拖拉机投票特别认真，但那个票不知道扔哪去了。

　　当然中国的一些人批评说，这一段写得太恶心了。我告诉你们，九十年代我换电视频道的时候，有时看到电视里边播的一些讲革命故事的电视剧，屏幕上小广告都是治疗性病的，哪个哪个医院，全是这样。我们就是活在这么一个时代里面。我不觉得这有什么粗俗的。

　　中国是一个很多事物混杂在一起的国家，高尚和粗俗有时还会在同一个事物里。我记得前年有一个外国朋友到中国来，他非常奇怪，进入宾馆的房间，看到茶几上放了一个烟缸，边上竖一个牌子“禁止抽烟”。这就是中国，给你一个烟缸，然后告诉你禁止抽烟。