原标题：戏曲人要有审美自信
现在戏曲人的问题，我觉得首先是“不自信”。我曾经在微博上写过这样一段话：“以我的审美，再没见过比戏曲还时髦、现代、超现实却又妥帖的东西。它的手段、逻辑、方法、审美、境界，全世界的戏剧都在向它学习，我们的戏剧和戏曲人却急不可耐地要扔下它。有的戏剧人根本不了解甚至不懂戏曲的妙处。真是悲哀！在我们这个时代只是缺乏好演员、好剧本、好导演，其余的戏曲里都有了。”
京剧的化妆、服装、高超的舞台处理手法，都是第一流的。不说唱念做打舞，即使一条马鞭和一身褶子的颜色，都会有一种参差对照的颜色之美。这在其他戏剧形式里，很少有，即使有也从来没有发展得如此完善和成体系。
前几天我看了法国圣丹尼剧院演出的德国剧作家布莱希特的话剧《四川好人》。这出戏里的很多手法，我敢说是借鉴我们戏曲的，或者是异曲同工。比如有一个场景是两个人对话，但是一束灯光打在其中一个人的身上，那个人就讲自己的心理活动，这就是我们戏曲的“打背躬”啊。它采取了很多写意的方式，比如卖水的老王为神明寻找好心留宿的人时，不是真的去一家家敲门，而是原地跑，各种身体姿态的原地跑，表示去到了一家又一家。这不就是京剧里走圆场，一个圆场就把几十里地走完了吗？
布莱希特根据元杂剧还改编过一个剧本叫《高加索灰阑记》，我甚至觉得布莱希特最著名的“间离”，也来自中国戏曲的营养。
在我们京剧的《乌盆记》中，当赵大和老婆商量如何害死刘世昌的时候，他老婆说，我把耗子药放在绿豆水饭里，保证他吃了就死。说完，赵大的老婆下去，赵大对着观众说了一句话：“男子汉有这样的老婆，何愁不干坏事呢？”此时观众哄堂大笑。这不是“间离”的手法吗？这种跳脱剧情对着观众说话，已经不是那个角色本人。京剧经常使观众不完全沉浸在故事里，而产生一种暂时的疏离之感和新的美学体验，哀而不伤，中正之美，这不就是我们京剧的高超之处吗？
有的演员不是演人物 是演流派
现在的很多演员演戏的时候，不是演戏里的人，而是演流派，演老师，演程式，演技术，这就不能感人。
法国作家左拉在《论小说》说，很多作家的文学技法很好，写的文章也很流畅，但是他的文章却没有生命。为什么呢？因为他的文章没有“真实感”，也没有“个性表现”。“如果作家缺少了这两种特质，与其写小说还不如去卖蜡烛。”
数年前，我听谭富英先生的《乌盆记》录音，他的一句“张别古，老丈”，五个字一出，我的眼泪就要落下来。谭富英先生处理的这五个字，里面饱含了刘世昌的冤屈，他终于见到了希望，千言万语涌在心头，张口叫一声“老丈”随即哽咽。他“未曾开言泪满腮”，不是靠唱出来我才知道，“老丈”一出，我就被他打倒了。
现在有的演员，嗓子比谭先生还漂亮，几个字念得相当潇洒，可是不动人。因为你根本没有进入那个人物，你不懂这几个字的深厚情感。
四大名旦都演《玉堂春》，但各有魅力。梅兰芳先生拜了王瑶卿，他并没有去演王瑶卿；程砚秋先生拜过梅兰芳，他也没有去刻意演梅派。演绎苏三的时候，梅先生着重表现温婉端庄的苏三，这和他本人气质贴近。程先生则着意表现苏三的冤屈和愤恨，据说全场演完，不见一丝笑容。而荀慧生先生则突出苏三的俏丽……我认为四大名旦之所以成为四大名旦，就在于他们不是亦步亦趋。他们的流派和人物，都是极为贴近自己本身气质的，或者自己最擅长演绎的性情的——这就是“个性表现”。他们真的是用“心”在演戏。纵观所有流派，都是自然“流”出来的。个性体验“流露”得多了，观众觉得他就自成一“派”。“派”也可以理解成“派头”，这不是包装和经营出来的。很多流派创始人甚至不承认自己刻意创了一个派。
饥饿营销只适用于好演员
我在今年看了张火丁的《春闺梦》，她的表演可谓八个字：“春波细纹、层次井然”。毫不夸张地说，她把张氏的“幽怨、焦虑、紧张、困倦、欣喜、害羞、责备、着急、担心、害怕、同情、哀求、恍惚、失望”等等情绪表现得一丝不落，一笔不错，淋漓尽致，真令人产生畅快无比的享受。
刚才有一位专家说，张火丁四年不演出，因此才会轰动。如果换了别人，一年只演几场，也照样会票满，我不同意。即使是“饥饿营销”，也只适合好的演员。说句难听的话，有些演员十年不演出，我也不想看他一眼。苹果手机可以饥饿营销，东莞的山寨机饥饿营销那就把自己饿死了。
像张火丁，还有如北昆的侯少奎先生，无论他们在哪里演，花多少钱，我都愿意去看。
法国有一本米其林餐厅“红宝书”，每年评全世界各地的一二三星餐厅，其中的三星级餐厅意味着：“完美而登峰造极的厨艺，值得专程前往，可以享用手艺超绝的美食、精选的上佳佐餐酒、零缺点的服务和极雅致的用餐环境，但是要花一大笔钱。”米其林公布结果后，被降级的餐厅大厨可能会跳楼自杀，而被评选上的餐厅，全世界各地的食客趋之若鹜，特别好的甚至要提前半年预订。
戏曲这一两三百年的艺术精品、那些特别出色的京剧演员，难道连米其林三星餐厅的魅力都不如吗？
我们缺乏好导演和好编剧
前两天我和几个朋友特意跑去石家庄看裴艳玲先生的新编京剧《赵佗》，回来的路上我们特别感慨，因为那个戏非常难看。本来我去的时候就想写一个戏评，可是回来之后，想来想去，还是放弃了，因为我很尊敬裴艳玲先生，我怕伤害到她，她70高龄披挂上阵，我于心不忍。
但戏不好看并不全怪她，而真是因为剧本太差，全剧只有七零八碎的事件而没有人物，更有很多人物语言和场景不符合逻辑与身份，有的地方很滑稽很荒唐。
京剧在文学层面、审美层面、考虑观众剧场感受的层面，都非常高超，为什么现在的新编戏那么差？我看过的好的新编戏是董万里、曾静萍的《董生与李氏》、茅威涛的《陆游与唐琬》，它们的美学仍然是东方的，又非常有现代感。
刚才专家们谈到戏曲适应观众的问题，适应市场的问题。我想说一下什么叫做“市场”。我的导师徐亿雄先生曾告诉我，对一个产品来说，所谓的“市场”就是“市场上未被满足的需求”。
从这个角度来讲，戏曲若去比拼声光电，比刺激感官，永远比不上电影。一个月前，我在《北京青年报》“文艺评论”批评茅威涛的新版《梁祝》，也是因为我反对那些繁冗、复杂的舞台布景，反对满台的扇子舞，反对干冰喷出来、花瓣被鼓风机吹得漫天都是，我觉得那是一种俗气，是一种唯美的歧途。
不要试图吸引所有人
戏曲要吸引的是什么人？这里还有一个市场细分和客户细分的问题。如果你是一个导演，要做的应该是成为李安那样叫好又叫座的、有艺术品位的导演，而不是成为郭敬明。给人“真正高超的审美体验和审美愉悦”，这才是戏曲的正途。我们戏曲要做的是“利基市场”，不是去做全部的大众市场。我们卖的是“哈雷摩托”，不是“永久自行车”。市场定位准了，把戏曲剧目的质量抓上去，口碑出来了，不愁不挣钱。不算北京周边，北京每天至少3000多万人口，这其中连数百个能坐满剧场的，有欣赏品位的人都没有吗？我不相信。
碎场子不要随意减
刚才还有专家提出，传统戏曲应该压缩时间，因为要保证看演出的人能坐上地铁。
我看过很多超过三个小时的话剧和电影，如果它演得好，节奏合理，我不会觉得长，当然更不会为了赶地铁而起堂。法国的话剧《四川好人》、英国的话剧《麦克白后传》三个小时，电影《乱世佳人》、《七武士》、《阿黛尔的生活》都三个多小时。赖声川的话剧《如梦之梦》更长达九个小时。戏本身的质量好是根本，削足适履没有意义。
为压缩时间，把传统戏的一些碎场子去掉，我觉得很值得商榷。中国文化的魅力在于一张一弛，在于柳暗花明，在于曲折回环，中国的戏曲不是东野圭吾和金庸的小说，它不是完全讲“情节”的，而是讲“情绪”的。很多你看似碎的场子，有它的道理。
比如《杨家将》里去掉《七郎托兆》，我就不赞同。这一折意义重大，而且非常悲凉，为杨继业步步走入英雄末路起了一个“兴”，同时它也是《杨家将》里很精彩的花脸戏，如果纯老生戏一路到底，就没了这种映衬。
《红楼梦》如果去掉吃饭和对诗，还是不是《红楼梦》？《金瓶梅》里宋惠莲在一章之中上吊了两回才死，是不是应该把第一次上吊去掉，直接让她一次上吊死掉就算？当然不是，那体现了她的意志和决心，虽有不贞洁的地方，但是她能为来旺儿去死，比潘金莲这种害死亲夫的强一百倍。绣像批语曰：“金莲闻之应自愧”。
——这就使人物呼之欲出，甚至令人落泪。来源：北京青年报
