戴燕的《文学史的权力》被称作是研究中国文学史必然绕不开的著述。日前，复旦大学中文系教授戴燕接受了本报记者专访。
对于当下中国文学史的“拼写”之风，戴燕曾在《文学史：一个时代的记忆》中尖锐地批评道：“也就是最近二三十年吧，时常听人言：如今不是个体而是集体书写历史的时代、不是通才而是专家大行其道的时代。文学史这一领域的流行做法也和其他学科一样，多是聚合起各时代各专题的学者专家，请他们分头著述发挥其所长，然后汇集成一大通史、一大项目。这样一种操作办法，据说既可体现人人平等的原则，又赶得上现时代专业分工越来越精细的潮流。而当学术生产也为这种拼装之风所笼罩时，自然而然地，人们就把做一名好专家当成了理想中的最高学术境界，当成了衡量一个人专业水平的关键性指标，这时候，倘若有人宣称自己的理想为"究天人之际，通古今之变，成一家之言"，恐怕是难逃"狂妄"、"空疏不学"之讥的，就算司马迁活在今日，他大概也只敢去写一部"断代"的《史记》。”
女性作家难入文学史
《文化广场》：20世纪初，受欧洲和日本文学史书写模式的影响，中国开始出现“文学史”这种著述体裁。那么，中国文学史的书写在向欧洲和日本学习过程中汲取了哪些营养，又产生了哪些本土化特质？时至今日，这种文学史书写成熟了吗？
戴燕：在中国，文学史的书写一开始是为了教学，一百多年来有那么多文学史出来，层出不穷，大部分都是因为教学。而教学方式的改变，又是同整个国家的现代进程联系在一起的，到今天，谁能说得清我们生活中有多少是外来的、多少是本土的？所以我并不希望用这种截然两分的说法。事实上，各国文学史在创始之初，也是为了促成各个国家的文学对话，这样，有了德国的、法国的、日本的、俄罗斯的文学史，才有了中国的。起先是英国人、日本人代我们发言，然后中国人自己写。上世纪二三十年代，我们现在认为很重要的一些学者，在他们的著作里面都有很清楚的比较意识，直到上世纪五六十年代初的文学史，行文里面常常会写到“我国”如何，说明概念中也还是有别国的存在。
当然在对话的过程中，首先是我们自己发生了改变，不光是文学观，包括讲述文学史时用的概念、整个语言系统都在随时而变、随世而变。但是另一方面，由于我们的加入，是不是也造成了世界文学版图的震荡，让欧美人的文学观念大受冲击，这我就不知道。有一年我跟着孟华老师去参加国际比较文学学会的年会，很短的时间，感觉不是那么美妙，好像我们还是自说自话比较多一点。
《文化广场》：在《剑桥中国文学史》中，包含了青楼文化、女性作家这样的主题，这是很新颖的写法。但在既有的古典文学研究中，女性几乎是处于极边缘化，甚至完全被忽略的状况。有的《中国文学史》，甚至只写进了李清照一位女词人。您怎么看待这种女性创作在中国文学史普遍“失踪”的现象？
戴燕：“五四”以来的中国学界，其实是有过不少女性文学的研究，出现过像胡文楷的《历代妇女著作考》和梁乙真的《中国妇女文学史纲》、谭正璧的《中国女性文学史》一类的著作，还有更多的从社会史角度进行的女性史研究。但是过去的文学史基本是以作家作品为中心的，又带有树碑立传、确立经典的意思，由此，便很难将比较多的女性作家容纳进去。
不可否认过去文学史的书写大多以男性为中心，这已经有人检讨过，不必再细说。我想应该注意的是《剑桥中国文学史》作者得天独厚的优势，就是他们不必写出一个光辉灿烂、源远流长而可以激发爱国热情的“文学史”，他们没有中国学者写作“中国文学史”时的这个责任，因此能够灵活地借鉴各种方法、吸收各家成果，来扩大文学史的范围，并且改变对历史上中国文学的一些传统评价。
新观念要有史料支持
《文化广场》：谈及“重写文学史”，其中争议多聚焦在现当代文学史上，对古代文学史反倒不太严苛。但莫砺锋教授认为重写古代文学史，首先应恢复对传统的敬畏。这一点，比重写现当代文学史更急迫。您怎么看待这种面对“重写”出现的分歧？是否存在哪种更急迫的“重写”？
戴燕：莫老师的心情我能理解，但我没有那么悲观。第一，“五四”那一代拼命推动新文学的人，反对的并不是全部古代文学，只是其中一部分，有褒有贬，否则胡适还讲什么白话文学史？第二，随着时间的推移，研究风气其实是在不断调整，这批人不是很快投入到整理国故当中？第三，正是由于有鲁迅、周作人、胡适等新文学运动骨干的介入，古代文学才迅速成为新文学的资源，没有变成博物馆里的古董。
从学术史的角度来看，我是觉得那一代学者非常了不起，因为他们用自己时代的文学观念刷新了传统文学的价值。要知道那个时代的中国学术已经不是经史子集的四部之学，已经失去了按照传统路数治学的条件，“五四”前后那批学者是用新的方法和实践实现了文学研究的现代转型。
他们带入新的观念，推动了像敦煌、佛教文学和小说戏曲等领域的研究，在文学史上自有他们的贡献。当然，像骈文律诗一度遭到冷落，问题是韩愈他们不也讲过“非三代两汉之书不敢观”，想要一笔抹杀掉六朝文学吗？六朝文学却并没有因此被消灭。让文化传统发生断裂，韩愈做不到，“五四”时期的学者也做不到。
古代文学史的写作，还有一点不同，就是它在很大程度上仍要受制于历史上有关文学源流变化的叙述，换句话说，文学史早有一个既定的叙说轨道，是一千多年来逐渐形成的，跑也跑不远。所以胡适讲《白话文学史》，发掘了那么多传统意义上的非主流的白话文学，但也不能绕过“晚节渐于诗律细”的杜甫，不但绕不过，还要给出那么大一个篇幅，当然他有他的巧妙解释。这说明什么呢，说明在胡适心里，杜甫的分量还是很重。
另外还必须要看到，“五四”前后运用新的文学观念写作文学史的是整整一代人，包括王国维在内，不是一个两个人。他们那一代人既是各写各的，又相互呼应，相互校正和补充，正因如此，才造就了那个时代的文学史面貌异常丰富。而那一代人的方法，差不多又要延续到上世纪50年代才算结束，已经是第二代人在担纲。人民文学出版社1962年出版的两套“绿皮本”《中国文学史》，一套由游国恩领衔，一套由余冠英、钱锺书、范宁主持，大概可以说是集大成。这两套文学史，如果你撇开那些过分意识形态化的表述，就会看到它们把现代文学观念与传统文学史料结合得丝丝入扣，不但天衣无缝，而且一以贯之。
我从上大学起就读这两套“绿皮本”，加上刘大杰的文学发展史，书都读散页了，每次翻开来，都是既佩服，又绝望。因为它们把那样一种模式发挥到了极致，后来人照本宣科，再怎么做也只能“炒冷饭”。20年前，我差不多就是怀着这样的敬畏之心开始写《文学史的权力》的。那时候人在日本，每天看很多各种各样的书，恰好有一段时间与这个模式拉开距离，这样才能够掉过头去重新审视它，也算是作一个自我反省。
我那时候也关心同辈学者有关“重写文学史”的讨论，平心而论，当时能提出这个口号，哪怕仅仅是要翻意识形态的案，都很值得尊重。只是出于专业习惯，我自己更为看重的是能不能真的“重写”。观念就像浮云，形态万端、飘来飘去，如果不能够落实到具体的史料上面，还不是“打酱油”、参不进去？参不进去，便不会有文学史的真正改观。
研究和写作文学史，有任何的新观念进来，都要得到相应的史料支持。史料跟不上，光是翻烙饼，“重写”不免为一句口号，焦虑也是白焦虑。
趋同是一个大的潮流
《文化广场》：近十多年来，海外汉学界也陆续推出各种文学史版本。据说王德威教授也在编写哈佛中国现代文学史。总的来看，海外汉学界为中国文学史的书写观念和模式打开了怎样的视域？提供了怎样的借鉴？
戴燕：我为《剑桥中国文学史》写过一个评论，已经发表，其中谈到这部文学史有不少用力于新的尝试的地方，使人钦佩。过去这两年，也不止一次听到王德威谈他正在编写的文学史，是很有意思的构想。王德威最近在三联书店出版了一本《现当代文学新论》，是在复旦大学一个系列讲演的基础上编定的，我听过他的全部四讲，能够清楚感觉到那已经是一个相当完整的文学史框架，我个人也比较认同。最有意思的是，在同宇文所安、孙康宜、王德威几位教授的交谈中，都听他们感慨文学史的教学和编写在美国早已不是学术主流，根本没有什么法国文学史、英国文学史了，独独还有中国文学史，又那么坚持。我觉得他们心里都在犯嘀咕，可是，当他们一旦决定去写，又都写得很投入、不敷衍，求新求变。光是这一点，我就挺佩服。
如果去看晚清时期中国人写的文学史，与同时代海外汉学家写的文学史差别还是相当大的。林传甲说他是照着日本的笹川种郎写的，可要把这两个人的书搁到一起比较，恐怕很多人都不敢相信他的话。但是今天却大不一样，随着对话和交流的增加，学术的世界逐渐变小，《中国文学史》的写法在海内外学者笔下也越来越趋同了。
，当然，由于海外汉学家所处历史文化环境、所受学术训练与我们仍然不同，他们写出的《中国文学史》里，往往还是有我们意想不到的视角和解释，这些都很值得关注，而他们从自身的文学传统或当代经验出发，提出的一些问题，尤其值得我们认真地给予回应。
《文化广场》：洪子诚教授在《中国当代文学史》中称“台湾、香港地区的文学与大陆文学，在文学史研究中如何"整合"的问题，需要提出另外的文学史模型来予以解决”。您如何理解这个问题？如今“另外的文学史模型”出现了吗？
戴燕：我很有兴趣了解洪老师的模型。过去几十年，有单独的海外华文文学，也有单独的少数民族文学。随着各方面诉求的变化，《中国文学史》也势必要作出相应的调整。
过去的《中国文学史》，大部分恰恰就是汉语的、汉族的文学史，这中间的缺陷显而易见，因此在学科制度上，作为一个补充，中国文学专业下面就设有少数民族文学方向，但遗憾的是，由于在语言、民族、宗教等方面都有特殊性，这个少数民族文学好像又不大容易真正融入到“中国文学史”里面。如果能够在现当代文学史上先有一个突破，我想是会启发到古代文学史的。
把学生文学感受与理解力差的原因怪在文学史上不公平
《文化广场》：当下也有学者认为文学史其实没那么重要，是我们一直高估了“文学史”的存在价值。最明显的例子是，如果学生仅是上了文学史这门课程，当中没有阅读具体的文本作品，应付考试不难，但于文学并无多深的理解和感受。我们是否过度拔高文学史的位置和价值？
戴燕：这个问题其实应该放到整个四年的大学课程设置中去解决。在一般大学中文系，文学史课是占三到四个学期，可每周才有两课时，如果配置得当，还有大把的时间读文本。另外就算文学史课本身，因为目前通行的文学史教材大多以作家作品为中心，仍然脱离不开作品。所以把学生文学感受与理解力差的原因怪在文学史上，并不公平，也于事无补。
《文化广场》：如果由您主编一套自己心目中“理想的中国文学史”，您会站在怎样的立脚点，按照什么样的观念、写法、评价，以及表达何种情感来撰写？
戴燕：我现在每年都要上文学史课，要自己写教材。因为是给大二学生讲，首先必须照顾他们的程度，还要考虑到给以后的学习提供一个台阶。因此既要深入浅出，又要提供确凿的知识，还要能前后相续以成系统。基本上我都是讲常识，原原本本介绍基本文献和学界公认的观点，然后推荐大家都能接受的参考书。当教师不能那么自我，不能在课堂上“老王卖瓜自卖自夸”，因此所谓“理想的文学史”，在教学中大概是不存在的。但是，我也实在提不起兴致去讲别人的文学史。我还是会尽量地去讲一个自己的文学史脉络，用一点自己的材料、做一点自己的解释。教材始终是在边讲边改，所以只要一开学，其他事情就都做不成了。深圳商报记者魏沛娜戴燕的《文学史的权力》被称作是研究中国文学史必然绕不开的著述。日前，复旦大学中文系教授戴燕接受了本报记者专访。
对于当下中国文学史的“拼写”之风，戴燕曾在《文学史：一个时代的记忆》中尖锐地批评道：“也就是最近二三十年吧，时常听人言：如今不是个体而是集体书写历史的时代、不是通才而是专家大行其道的时代。文学史这一领域的流行做法也和其他学科一样，多是聚合起各时代各专题的学者专家，请他们分头著述发挥其所长，然后汇集成一大通史、一大项目。这样一种操作办法，据说既可体现人人平等的原则，又赶得上现时代专业分工越来越精细的潮流。而当学术生产也为这种拼装之风所笼罩时，自然而然地，人们就把做一名好专家当成了理想中的最高学术境界，当成了衡量一个人专业水平的关键性指标，这时候，倘若有人宣称自己的理想为"究天人之际，通古今之变，成一家之言"，恐怕是难逃"狂妄"、"空疏不学"之讥的，就算司马迁活在今日，他大概也只敢去写一部"断代"的《史记》。”
女性作家难入文学史
《文化广场》：20世纪初，受欧洲和日本文学史书写模式的影响，中国开始出现“文学史”这种著述体裁。那么，中国文学史的书写在向欧洲和日本学习过程中汲取了哪些营养，又产生了哪些本土化特质？时至今日，这种文学史书写成熟了吗？
戴燕：在中国，文学史的书写一开始是为了教学，一百多年来有那么多文学史出来，层出不穷，大部分都是因为教学。而教学方式的改变，又是同整个国家的现代进程联系在一起的，到今天，谁能说得清我们生活中有多少是外来的、多少是本土的？所以我并不希望用这种截然两分的说法。事实上，各国文学史在创始之初，也是为了促成各个国家的文学对话，这样，有了德国的、法国的、日本的、俄罗斯的文学史，才有了中国的。起先是英国人、日本人代我们发言，然后中国人自己写。上世纪二三十年代，我们现在认为很重要的一些学者，在他们的著作里面都有很清楚的比较意识，直到上世纪五六十年代初的文学史，行文里面常常会写到“我国”如何，说明概念中也还是有别国的存在。
当然在对话的过程中，首先是我们自己发生了改变，不光是文学观，包括讲述文学史时用的概念、整个语言系统都在随时而变、随世而变。但是另一方面，由于我们的加入，是不是也造成了世界文学版图的震荡，让欧美人的文学观念大受冲击，这我就不知道。有一年我跟着孟华老师去参加国际比较文学学会的年会，很短的时间，感觉不是那么美妙，好像我们还是自说自话比较多一点。
《文化广场》：在《剑桥中国文学史》中，包含了青楼文化、女性作家这样的主题，这是很新颖的写法。但在既有的古典文学研究中，女性几乎是处于极边缘化，甚至完全被忽略的状况。有的《中国文学史》，甚至只写进了李清照一位女词人。您怎么看待这种女性创作在中国文学史普遍“失踪”的现象？
戴燕：“五四”以来的中国学界，其实是有过不少女性文学的研究，出现过像胡文楷的《历代妇女著作考》和梁乙真的《中国妇女文学史纲》、谭正璧的《中国女性文学史》一类的著作，还有更多的从社会史角度进行的女性史研究。但是过去的文学史基本是以作家作品为中心的，又带有树碑立传、确立经典的意思，由此，便很难将比较多的女性作家容纳进去。
不可否认过去文学史的书写大多以男性为中心，这已经有人检讨过，不必再细说。我想应该注意的是《剑桥中国文学史》作者得天独厚的优势，就是他们不必写出一个光辉灿烂、源远流长而可以激发爱国热情的“文学史”，他们没有中国学者写作“中国文学史”时的这个责任，因此能够灵活地借鉴各种方法、吸收各家成果，来扩大文学史的范围，并且改变对历史上中国文学的一些传统评价。
新观念要有史料支持
《文化广场》：谈及“重写文学史”，其中争议多聚焦在现当代文学史上，对古代文学史反倒不太严苛。但莫砺锋教授认为重写古代文学史，首先应恢复对传统的敬畏。这一点，比重写现当代文学史更急迫。您怎么看待这种面对“重写”出现的分歧？是否存在哪种更急迫的“重写”？
戴燕：莫老师的心情我能理解，但我没有那么悲观。第一，“五四”那一代拼命推动新文学的人，反对的并不是全部古代文学，只是其中一部分，有褒有贬，否则胡适还讲什么白话文学史？第二，随着时间的推移，研究风气其实是在不断调整，这批人不是很快投入到整理国故当中？第三，正是由于有鲁迅、周作人、胡适等新文学运动骨干的介入，古代文学才迅速成为新文学的资源，没有变成博物馆里的古董。
从学术史的角度来看，我是觉得那一代学者非常了不起，因为他们用自己时代的文学观念刷新了传统文学的价值。要知道那个时代的中国学术已经不是经史子集的四部之学，已经失去了按照传统路数治学的条件，“五四”前后那批学者是用新的方法和实践实现了文学研究的现代转型。
他们带入新的观念，推动了像敦煌、佛教文学和小说戏曲等领域的研究，在文学史上自有他们的贡献。当然，像骈文律诗一度遭到冷落，问题是韩愈他们不也讲过“非三代两汉之书不敢观”，想要一笔抹杀掉六朝文学吗？六朝文学却并没有因此被消灭。让文化传统发生断裂，韩愈做不到，“五四”时期的学者也做不到。
古代文学史的写作，还有一点不同，就是它在很大程度上仍要受制于历史上有关文学源流变化的叙述，换句话说，文学史早有一个既定的叙说轨道，是一千多年来逐渐形成的，跑也跑不远。所以胡适讲《白话文学史》，发掘了那么多传统意义上的非主流的白话文学，但也不能绕过“晚节渐于诗律细”的杜甫，不但绕不过，还要给出那么大一个篇幅，当然他有他的巧妙解释。这说明什么呢，说明在胡适心里，杜甫的分量还是很重。
另外还必须要看到，“五四”前后运用新的文学观念写作文学史的是整整一代人，包括王国维在内，不是一个两个人。他们那一代人既是各写各的，又相互呼应，相互校正和补充，正因如此，才造就了那个时代的文学史面貌异常丰富。而那一代人的方法，差不多又要延续到上世纪50年代才算结束，已经是第二代人在担纲。人民文学出版社1962年出版的两套“绿皮本”《中国文学史》，一套由游国恩领衔，一套由余冠英、钱锺书、范宁主持，大概可以说是集大成。这两套文学史，如果你撇开那些过分意识形态化的表述，就会看到它们把现代文学观念与传统文学史料结合得丝丝入扣，不但天衣无缝，而且一以贯之。
我从上大学起就读这两套“绿皮本”，加上刘大杰的文学发展史，书都读散页了，每次翻开来，都是既佩服，又绝望。因为它们把那样一种模式发挥到了极致，后来人照本宣科，再怎么做也只能“炒冷饭”。20年前，我差不多就是怀着这样的敬畏之心开始写《文学史的权力》的。那时候人在日本，每天看很多各种各样的书，恰好有一段时间与这个模式拉开距离，这样才能够掉过头去重新审视它，也算是作一个自我反省。
我那时候也关心同辈学者有关“重写文学史”的讨论，平心而论，当时能提出这个口号，哪怕仅仅是要翻意识形态的案，都很值得尊重。只是出于专业习惯，我自己更为看重的是能不能真的“重写”。观念就像浮云，形态万端、飘来飘去，如果不能够落实到具体的史料上面，还不是“打酱油”、参不进去？参不进去，便不会有文学史的真正改观。
研究和写作文学史，有任何的新观念进来，都要得到相应的史料支持。史料跟不上，光是翻烙饼，“重写”不免为一句口号，焦虑也是白焦虑。
《文化广场》：近十多年来，海外汉学界也陆续推出各种文学史版本。据说王德威教授也在编写哈佛中国现代文学史。总的来看，海外汉学界为中国文学史的书写观念和模式打开了怎样的视域？提供了怎样的借鉴？
戴燕：我为《剑桥中国文学史》写过一个评论，已经发表，其中谈到这部文学史有不少用力于新的尝试的地方，使人钦佩。过去这两年，也不止一次听到王德威谈他正在编写的文学史，是很有意思的构想。王德威最近在三联书店出版了一本《现当代文学新论》，是在复旦大学一个系列讲演的基础上编定的，我听过他的全部四讲，能够清楚感觉到那已经是一个相当完整的文学史框架，我个人也比较认同。最有意思的是，在同宇文所安、孙康宜、王德威几位教授的交谈中，都听他们感慨文学史的教学和编写在美国早已不是学术主流，根本没有什么法国文学史、英国文学史了，独独还有中国文学史，又那么坚持。我觉得他们心里都在犯嘀咕，可是，当他们一旦决定去写，又都写得很投入、不敷衍，求新求变。光是这一点，我就挺佩服。
如果去看晚清时期中国人写的文学史，与同时代海外汉学家写的文学史差别还是相当大的。林传甲说他是照着日本的笹川种郎写的，可要把这两个人的书搁到一起比较，恐怕很多人都不敢相信他的话。但是今天却大不一样，随着对话和交流的增加，学术的世界逐渐变小，《中国文学史》的写法在海内外学者笔下也越来越趋同了。
，当然，由于海外汉学家所处历史文化环境、所受学术训练与我们仍然不同，他们写出的《中国文学史》里，往往还是有我们意想不到的视角和解释，这些都很值得关注，而他们从自身的文学传统或当代经验出发，提出的一些问题，尤其值得我们认真地给予回应。
《文化广场》：洪子诚教授在《中国当代文学史》中称“台湾、香港地区的文学与大陆文学，在文学史研究中如何"整合"的问题，需要提出另外的文学史模型来予以解决”。您如何理解这个问题？如今“另外的文学史模型”出现了吗？
戴燕：我很有兴趣了解洪老师的模型。过去几十年，有单独的海外华文文学，也有单独的少数民族文学。随着各方面诉求的变化，《中国文学史》也势必要作出相应的调整。
过去的《中国文学史》，大部分恰恰就是汉语的、汉族的文学史，这中间的缺陷显而易见，因此在学科制度上，作为一个补充，中国文学专业下面就设有少数民族文学方向，但遗憾的是，由于在语言、民族、宗教等方面都有特殊性，这个少数民族文学好像又不大容易真正融入到“中国文学史”里面。如果能够在现当代文学史上先有一个突破，我想是会启发到古代文学史的。
把学生文学感受与理解力差的原因怪在文学史上不公平
《文化广场》：当下也有学者认为文学史其实没那么重要，是我们一直高估了“文学史”的存在价值。最明显的例子是，如果学生仅是上了文学史这门课程，当中没有阅读具体的文本作品，应付考试不难，但于文学并无多深的理解和感受。我们是否过度拔高文学史的位置和价值？
戴燕：这个问题其实应该放到整个四年的大学课程设置中去解决。在一般大学中文系，文学史课是占三到四个学期，可每周才有两课时，如果配置得当，还有大把的时间读文本。另外就算文学史课本身，因为目前通行的文学史教材大多以作家作品为中心，仍然脱离不开作品。所以把学生文学感受与理解力差的原因怪在文学史上，并不公平，也于事无补。
《文化广场》：如果由您主编一套自己心目中“理想的中国文学史”，您会站在怎样的立脚点，按照什么样的观念、写法、评价，以及表达何种情感来撰写？
戴燕：我现在每年都要上文学史课，要自己写教材。因为是给大二学生讲，首先必须照顾他们的程度，还要考虑到给以后的学习提供一个台阶。因此既要深入浅出，又要提供确凿的知识，还要能前后相续以成系统。基本上我都是讲常识，原原本本介绍基本文献和学界公认的观点，然后推荐大家都能接受的参考书。当教师不能那么自我，不能在课堂上“老王卖瓜自卖自夸”，因此所谓“理想的文学史”，在教学中大概是不存在的。但是，我也实在提不起兴致去讲别人的文学史。我还是会尽量地去讲一个自己的文学史脉络，用一点自己的材料、做一点自己的解释。教材始终是在边讲边改，所以只要一开学，其他事情就都做不成了。
