此版混杂着黑帮摇滚与街头智慧的《四川好人》，以孟氏美学将布氏剧作、包括演员在内的一切视为素材，在舞台上进行加工、组合，碰撞着妓女沈黛的故事情感内核，复活的更像是布莱希特的方法论精神。
布莱希特曾以“一个交通事故的目击者向围观者说明事发经过”自证“史诗剧”的实施方法，并将自己的戏剧实践视为一场接近街头剧式的表演，暂不论这一例证背后的理论总结，这个形容本身倒是道出了布莱希特戏剧实践对于民间、大众艺术精神的吸收，也联系起了布莱希特对时代、人心当下性的敏感捕捉。孟京辉一定不是第一个将《四川好人》排成街头剧的导演，但此版混杂着黑帮摇滚与街头智慧的《四川好人》，以孟氏美学将布氏剧作、包括演员在内的一切视为素材，在舞台上进行加工、组合，碰撞着妓女沈黛的故事情感内核，复活的更像是布莱希特的方法论精神。
孟京辉与马尔特豪斯剧院合作、用英语演出的《四川好人》，选择的是布莱希特流亡美国期间，经过修改、并未完成、被称为“Santa Monica”的文本进行改编，由于目前国内看不到这版剧作，这就使得任何对改编意图进行比较的尝试都会进入一个“灰色地带”，不过就可见的描述，此版最大的改动在于将隋大开设烟草工厂的情节，替换成了毒品交易。这无疑加重了隋大行为的不义，也就加深了沈黛道德的困境，而毒品交易更不难勾起我们对上世纪40年代美国街头文化、甚至如今社会边缘“街头一景”的联想。
不论身份、经历，或是戏剧美学与实践，布莱希特在变动中被人们接受，更重要的在于，布莱希特自身也是变动的。《四川好人》不是他对自己作品唯一的修改，而他的戏剧理论也在不断变化，所有变动又都架构在对时代、社会、观众的体认之上，所以对布莱希特作品原装的搬演，反而会涉足违背布莱希特方法论精神的风险。孟京辉导演的《四川好人》，舞台上营造的废墟感、砍瓜切菜的行为穿拆，或是与心跳合拍的音乐，这些都是带有明显“孟氏美学”标签的舞台语汇。与此同时，舞台上身着婚纱、手提购物袋、吃着零食叼着烟的三位神仙，推着购物车出现的“八口之家”群像，吃着方便面的婚礼场面等等，又不免让人好奇，如果布莱希特活在今天，面对当下的社会景象，是否也会做出同样的处理？
对于布莱希特剧作语言的转译，语言“陌生化”质感的流失是注定的，也不可否认，孟氏的这版《四川好人》中有不少语汇缺乏清晰指向，不过有趣的一点永远在于，这些处理又很可能是由于客观条件的限制。比如法庭一场之前，为什么演员的尾巴要被警察一一砍掉，导演解释部分原因是演员们并无时间换装。不过有些情节的处理，确实造成了一些矛盾，比如当删去卖水小王对于自己“恶”的意识，删去苏福将小王的手弄残的情节时，沈黛所发出的“我该怎样面对他们”的质问力度也会相对缩减；而经常从轮椅上站起来领舞的苏福，不难被看作当下“赢家通吃，资本无罪”的引领潮流，然而他又并未成为全剧真正的决定力量。
如果布莱希特创作的时代，台下的观众曾被视为一个共同阶级，他们在走出剧场后被寄予一起改变世界的期望，那么今天，当每一个观众都在追求个体的意识，面对一个破碎的观众席，布莱希特的故事又将如何抵达人心？孟氏舞台上快速推进的剧情，调侃、粗暴、又无厘头幽默的叙述，这些共同拼凑起的街头一景，裹着布莱希特的精神，正如全剧结尾沈黛分娩出的那颗“石头”，又如始终只有分针持续旋转的表盘，绝望、虚妄、抑或希望，观看、接受的选择将更多交给观众。贾颖(剧评人)
来源：新京报
