村上春树译成中文的书，已有42种，可人们仍然关心：新出的《没有女人的男人们》会有什么新的惊喜。
这是一本很村上春树的短篇小说集，最后一篇《没有女人的男人们》更像散文，前六篇中规中矩，基本延续了典型的村上式叙事策略：生活遭遇无法理解的变故——寻找发生变故的原因——似乎找到了，又似乎没找到。
壹
好生意不需要太复杂的策略。单反相机只属于发烧友，卡片机才是真王道。绝大多数客户不会有耐心听你讲上30分钟，他们拆开披萨饼的包装，要的只是意料之中的那顿饱餐。所谓村上春树的魅力，就在于他恰到好处地满足了人们的期望——好故事、对生活无意义的感慨、孤独感、自我不同的暗证、似是而非的爱……概括而言，就是“人这辈子没什么意思”。在技术满足了人们其他需要的时代，人人心中都有一份空虚无聊，等着小说来按摩。
米兰·昆德拉喜欢将这个命题置于政治背景中，所以更悲情更壮怀激烈，但那份豪迈，其实是反存在主义的。不是所有读者都能接受米兰·昆德拉，因为他的时代正在消逝，今天的年轻人已不在偶像崇拜的重压下长大，他们很少能体验到形而上的激情，相反，他们感受更深刻的是来自现实的伤害。
在他们的生命中，没有奇迹，没有英雄，也没有不可动摇的原则，他们从一生下来就被太成熟的世界所规定，他们无法不按照说明书的要求成长。既然人生最大挫折不过是恋爱和失恋，那么，也就只有村上春树能打动他们的心。
几乎所有村上春树的小说都在写日常生活，而驱动它的动力，无非性与爱。
在《没有女人的男人们》中，第一篇是《驾驶我的车》，先生家福不明白逝去的夫人为何出轨，而自己和她的情人居然成了酒友，这双重寻找终结于“我已经四十七了。假如六十死掉，往下还必须活十三年。太长了！那十三年该怎么熬过呢”。
爱，是否需要一种承诺，是否意味着一种责任？
其实想想都好笑，正是因为有了责任，才让心灵觉得沉重，并为摆脱它，人们选择出轨。责任创造了背叛，可如果没有这种责任，生命的重量在哪里？该怎样维系接下来的日子？
许多人会把支点放在家、孩子、爱之上，但我们心里都明白，爱如此短暂易逝，家又是那么不可靠，至于孩子，我们根本无力抗拒社会对他的扭曲。家福的麻烦是，他连这三点都没有，他甚至没有蒙骗自己继续活下去的理由。
《昨天》中的木樽承受的是另一种苦难：他不相信一切，却对爱过分期待。
爱是如此神圣，让木樽无法对自己的恋人惠理佳产生性欲望，这让努力活得像“正常人”的惠理佳感到无法接受，而木樽体察出这个落差后，他的解决方案卓尔不群：介绍自己的朋友给惠理佳。
木樽为什么不实际一点呢？为什么不修改一下他的爱执著？因为那是他的精神支柱，他是通过否定建立起自我的，他刻意学方言，不努力准备高考，拒绝他人的规劝，在这个世界上，想做一个不同的人的代价太高了，将爱神话到麻醉剂的程度，才能支撑住他的世界，使其免于崩溃。果然，在明白惠理佳是一个“正常”的女人后，木樽逃到了美国。
《独立器官》的故事结构很像《昨天》，一生未婚的渡会医生满足于和不同女性交往，他习惯并依附于这种自由，但最终一个女人让他体会到了爱。可在骗到足够多的钱财后，她嫁给了另外一个人，而渡会选择了死亡。因为失去自由，渡会已无法维系内心的平衡。
《山鲁佐德》写一个被工具化的女人捏造了前生，并通过编故事来寻找自我。
《木野》基本是《驾驶我的车》的翻版，妻子出轨，他却仇恨不起来，因神秘力量，他不得不逃离自己的小酒吧，四处游荡。
《恋爱的萨姆沙》是一个片段，很像村上春树早期短篇小说。
通览全书，村上春树彼此重复的问题依然明显，细加推究，《驾驶我的车》其实是浓缩的《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》，而《昨天》颇有《挪威的森林》味道，至于《独立器官》中的渡会医生，则让人想起《列克星敦的幽灵》中的美国建筑师凯锡。
贰
村上春树并不是一位真正有创造力的作家，他太迎合市场，他要写让大家感动的故事，所以自缚手脚。他把太多的才能消耗在“用细节来打消重复感”上，单看皮相，很难注意到其故事结构的雷同。
村上春树的细节写作多信手拈来，不完全为主题服务，他很有耐心地去写无关之事，比如《驾驶我的车》是否有必要精细地去描写女司机渡利的性格与家世？是否有必要细写他的老爷车？这种散漫与东方美学主张的“多点透视”相关，让读者不断感到陌生，会干扰他们对主题的注意力。只要最终结果还没有被猜出，故事就能继续维系下去。村上的小说常常有三四条故事线，以哪个为结局都可以，这让他游刃有余，而代价就是结局的震撼力有所降低，给人以“明明是一个简单故事，却讲得这么复杂”之感。
所以，村上春树不得不经常采用“第一人称”写作，正如日本学者加藤典洋所说：“村上文学其实有某种不变的特征，即从小说最为基础的文体上讲，他经常运用‘我’作为‘第一人称’的叙事主体。”利用“我”赐予的信马由缰的权利，来掩盖情节中的斧凿、虚假的痕迹。
村上春树就像古代东方画家，一生都在画梅花，却坚信画的是“我”，每幅都相同，每幅又不同，他不断捕捉着瞬间的感悟与激情，以此强化对“我”的认知。
严格来说，这是对小说的误会，小说固然有故事与表现的层面，但小说最终使命是认识自我。通过小说智慧，我们的心灵可以变得更丰富。
叁
小说的智慧有其自己的成长史：从《堂·吉诃德》开始，小说教会了我们嘲讽，一切庄严神圣都是可笑的，不论它表面看上去多么合理、多么肃穆；而在莎士比亚笔下，小说的智慧（虽然莎士比亚写的是戏剧）最早揭示出了人性恶，我们黑暗的心灵才是世间一切苦难的源头；到《卡拉马卓夫兄弟》时，人性恶与人性善则高度融合，在我们的善念中，其实有绝大的恶存在；而到卡夫卡的《城堡》，这一切不再重要，人已经被绑架，成为系统中无关紧要的一部分，他的善恶只是装饰品；而在加缪的《局外人》中，人彻底被边缘化，我能否存在，要看系统究竟怎样解释……
过去500年，历史发生了翻天覆地的变化，人人都从发展中分到了红利，却也变得更加迷茫。因为我们事实上失去了脱离正常秩序的自由，我们俨然进入了一座大监狱：3岁要上幼儿园，7岁按时上学，去学完全相同的课程，18岁后才能合法结婚，23岁时一起从大学毕业，为一份职位你争我夺，在干了几十年内容差不多的工作后，突然变老，然后像个正常的老人那样病倒、瘫痪，最终在火葬场中团聚。
托尔斯泰曾经说过：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”这话在今天并不准确，作为标准化制造出来的人类，今天我们的不幸也高度相似。当人们沉浸在现代化炫目的色彩中时，只有小说的智慧最早意识到了风险，并不断在唤醒着我们。
这就是为什么，小说会存在严肃与通俗之分。因为严肃小说的价值在故事之外，它推动了小说智慧的进化，而通俗小说固然赢得掌声，却无法让我们看清这世界的真相。相反，它的娱乐性还会进一步使我们入魅，让自我更加迷醉在物化的泥潭中。
肆
也许，村上春树最终会获得诺贝尔文学奖吧，但无法回避，他的小说存在着一个巨大的暗疮：他对人类小说智慧并未做出太多贡献，他不过是将前人的发现用更通俗的笔法解释了一遍，从而让人们较容易接受它。村上春树小说的力量不在于发现了新天地，而在于他能用故事证明其存在，这就注定了：他始终没成长为真正的巨人，最多只能算是严肃文学摇篮中，那个叼着奶嘴的大叔。
这，不完全是村上春树的责任，要对小说智慧做出原创性贡献，东方是被拖入现代社会的，传统农耕思维并未内生出现代性，也就没有反思和批判现代性的能力，所以只好将西方的思辨强行嫁接到东方的故事中来，固然可以做到天衣无缝，但终是没有生育能力的死美人。
其实，在村上春树笔下，不过是一批会说日语、行为很像日本人的欧洲人，这个模仿工作在芥川龙之介、德永直、川端康成手中不断精细化。到了村上春树，已无更多模仿空间，所以他只好反复模仿自己，并在模仿中嗨得不亦乐乎。
没有消费主义时代，就没有村上春树，因为后者将失去仇恨、批判的对象，他学来的小说智慧也将无施展的舞台，那么，他们彼此之间是敌对关系呢，还是伙伴关系？
实话实说：《没有女人的男人们》一如既往的好看，但一如既往的不看好。
