玛格丽特：杜拉斯作品散论

　　那时候的法国文学家尤喜欢将远东地图平铺在书桌上，用自己所欲的种种情景拼凑着陌生土地的故事。像谢阁兰博士，他们兀自挺进，对所访之地随时作第二次同样模糊的刻画。前后百十年间，天竺、支那、扶桑，就已不是意大利旅行者当初娓娓口述的真国。先前因为遥远而滋生的神秘感正一片片剥落，陡然露出内里亘古如斯的蒙昧与贫穷——浩大的蒙昧与浩大的贫穷。
之后，浸淫够了《一千零一夜》的法国商人和教书匠，恰逢说是乱世又浑浑噩噩的世纪初，半似谋生、半似猎奇地大举乘船去了印度交趾。各式各样的法国梧桐身为天然的三色旗，一杆一杆地似乎在殖民地的任何土壤里均可欣欣向荣。
　　这时候的法国文学家呢？文学家是人。人，则各有各的时乖命蹇。
　　“自称对东方文明每有晦冥者，往往因循自己而牵强附会于东方。”赛珍珠就犯了此项现代谶语，虽然她并非法国文学家，虽然她并非出生于交趾。另外，成也象征、败也象征的西方尤以法国人最注重事物的多重意指，乃至谢阁兰博士疲游敦煌时，一人一驴一水一草都被他赋予了尼采的美学。错误在于：即使具备所谓“晦冥”，也毕竟不能从乏味的事物里论出更多的涵义。
躲进不新的新世纪远远地回望，理应宿命地“牵强附会于东方”者必然是一些出生于印度的法国人、出生于中国的法国人、出生于日本的法国人。必然也不尽然，玛格丽特——千万个“是”之间的那一个“否”。
　　交趾溽热，安南腥臭，湄公河的湍流被沿岸的悲惨剧情渗染得愈加混浊。西贡不及首府，恼人的战与反战的觥筹交错间，大爿的茂绿三角洲只倒映在青蛙们的眼睛里。殖民地昏暗的光线吞吐着无数的人力车夫和死亡，他们都懂得快速行过爬满乞丐的南亚街道，揽过一位一位客人和一个一个灵魂。《情人》《来自中国北方的情人》言辞恳切，情是依旧未说明之情，景因为回忆而异常清晰，犹如人离世之前一刻潜意识的突然醒转。玛格丽特反复目炙有关毁灭的事实，甚至即使仅仅面对毁灭的征兆，她也歇斯底里地意识到“死亡竟毁坏了这许多人”。
　　东方究竟代表着什么？一场假寐的倏忽破碎；老时间与新时间的不平衡；形而上堕落为形而下的极度放纵。长河高山之长之高，歆享着一代代各种形式的祭礼，满河满山弥漫着氤氲的大颓废。“牵强附会于东方”者无不自身即罹患与东方同症的大颓废，所以陷入其中体识了自己的病态。玛格丽特莫名的愤怒和狂喜可并非东方式的心理，“曾经走远却从未离开的印度交趾”云云是对她的人生和她的想象的双重误解。毋宁说：远东经历反而强化了她的法兰西个性。冷静而滂沱的文句讲述的乃是她的内心时时上演的激烈剧情，其实她对未知毁灭的渴求远远超出了对早年记忆的执著。
　　文学是什么？文学家是谁？生活近乎波澜不兴的平面，心有不甘者或急或缓地搓拢它，斑斑褶皱方始搭建了立体的美。况且“阅读即是写作”呀——《写作》一文将之一笔带过，那么，阅读即是经历。那么，湄公河沿岸的罪恶从此成为不宜被点明的布景时远时近地闪现在小说里。人物的命运与它全然无关，它早已只是徒劳、荒芜的象征物。正因为每位读者心中都具一分徒劳、一分荒芜，每个人都与生俱来一分永隆酒馆里轻佻的眼神，玛格丽特才得以通过冗长的语调将读者推向绝境，吾与汝偕亡地直面绝境本身。
　　至于所谓“她个人生活的不良影响”当然历历可指、字字可闻。现代和后现代的文论中，作家与作品有无关系的公案一度比作品本身的优劣更其重要。但高明的作家让“实与虚”遮盖了“有与无”，你如果想要隐藏秘密，为什么不向全世界宣布呢？文学家Marguerite Duras。
　　她1914年4月4日出生于印度交趾，越南南圻、柬埔寨之东南方。白金似的毒日下，西贡的街道旁死狗死猫的尸骸环飞着蚊蝇。母亲是辛酸、疲劳、暴躁的小学教员，经常责骂、揍打两个儿子和一个小女儿。记忆会变形，多年以后，一个犯了情杀案的副领事洄游而来，带着久违的疯狂扑入了荒芜的拉合尔。
　　成年即回法国，从巴黎大学毕业后，玛格丽特在二战的烽火狼烟里加入了秘密抵抗组织，后入法共。不论是剧本《卡车》还是随笔《物质生活》，“杀死一个德国肉体的快乐”都是她对纳粹近乎病态的厌恶感。政治之于她的思想是法兰西个性里与生俱来的强光，之于她的内心则是对童年遭遇默默的激烈抗拒。1955年，已经初获文名的玛格丽特因批评法共的政治立场被开除出党。
　　之前很久，一封电报传来了英俊的小哥哥的死讯，保罗，她最爱的男人之一。保罗扑朔迷离的死因显然被玛格丽特悲恸又怜惜地过度穿凿了，可两人的真实关系或许构成了日后诸般情爱的模本。
　　在玛格丽特频繁地离婚结婚，频繁地写作之间，“我已经老了”。人们喜欢谈论《情人》的少男少女，殊不知临终回眸般的惊鸿一瞥里究竟是没说的比说了的意愈浓情愈深。“当我失去爱的时候，我确实不再爱什么了，除了还爱你之外。”27岁的扬•安德烈亚与65岁的玛格丽特16年来爱得多次聚散，爱得多次失魂落魄，直至她苍老得彻底消失在了通往蒙帕纳斯墓地的那条花径上。
　　扬•安德烈亚是她的最后情人吗？情人说，我爱上了被遗忘者。我说，只有这样的人才能开始去爱。
命定的毁灭使人辗转投身于爱，生之未尽而爱却不得就唯有自甘疯狂——玛格丽特惯用的公式，战争、情杀、暴力都仅仅是它猛烈指向的那一个未结的结局而已。何以会有如此偏执的念头？故意收束小说的可能性，化散点为焦点，比泛泛而谈更能写尽极端的美。
　　况且精致舒缓的语言之下，突如其来的肆意咒骂是明明与内容无关的，是明明不应作旁白解的。但奇就奇在作家毫不以此为瑕疵，一仍其旧地任凭一己之意识的自发流动。流动的意识倘与小说节奏合洽则情景交融，普遍带有《昂代斯玛》似的一片蔚蓝；狂乱的意识倘打断节奏，则颇似被某种久经压抑的绝望或接连的空虚穿透了表皮。任何作家、任何人，棘棘于心的那根刺最迥异于自己又最成就了自己的典范。
　　就这样，玛格丽特的警告是：
　　选择疯狂，否则承受永无宁日的损耗。
　　《劳儿之劫》被认为与睡美人（同样发生在法国）存在互文关系，初之，此种攀附强人就范，纯属可有亦可无，继之，觉得这是文论家的溯古心里，但文本的特征之一——对繁琐、普通事物的自然而然的象征化——倒的确颇具童话的高蹈神秘，如网络之，如璎珞蔽体。“……还有她的丈夫，《印度之歌》里的上尉，惊慌失措，仰望天空，他是从另一处壁炉中出来的。突然，我流泪了，这一明显的事实侵入我身心，蔓延开来……”
　　对于过去创伤的纠缠，一定源于此刻真实创伤的发作，所谓的精神分析学之神圣，无非在于生活的超越性。《劳儿之劫》中的老儿如果不是被爱抛弃，——在此之前，她一定已经被作者杜拉斯所抛弃，劳儿的历史是抛弃的历史，没有照明，没有光体，没有对结束之意识，但很有可能，结束已补充性地发生了，却未尝被意识到，这就直接导致小说的主人公在创伤事件发生后，依然沉迷不能自拔。换言之，劳儿与19世纪、20世纪潜藏的历史背道而驰，这里，理应存在一个前历史阶段，到结论（疾病）的发生，相当迅猛。
　　杜拉斯之于劳儿•瓦•斯坦因之身心，究竟有何企图？意在揭露的倘若只是恒常的，我们唯一不愿承认的是“忘却”是主体自发的。
　　回到历史视角，恒常存在创伤，恒常的对创伤的纠缠痴迷（痴迷针对创伤），也就是，仅仅是，永远有一个糜烂刺痛现如今的过去，又永远有一个现如今发作创伤。
　　《劳儿之劫》的失败显而易见，它的独特只作为有待建构的戏剧，劳儿究竟是谁？这个问题来自哪里都尚且是神秘的，龌龊的，它的原始性远达于西方文学中的某个未知。劳儿的特征是决不更改的自我离弃，永远失意，与在底层流动的自由杂质。
　　一切都孕育于杜拉斯怎会如此放纵，诞生了劳儿的灵感？
　　杜拉斯在与多米尼克•盖诺的访谈中，承认她背叛了劳儿•瓦•斯坦因，“我背叛了劳儿•瓦•斯坦因，”她在一开始就牺牲了劳儿，这成为了文学作品中的不原始之处，杜拉斯在文本的何处？一场关乎其余的搏斗，失声、吞声，几几乎近于空白，杜拉斯不让劳儿赢得比赛，可以说，杜拉斯全部的预见，即是文学之衰落。怎么不可怕，她选择了衰落，但她也选择了刨除一部分，以让中芯存活。
　　蓝色的上尉，从壁炉爬出，身前身后即是微风与微风摇摆着的蓝空，简单，甚至简至粗鄙了，很难说她作为小说家有什么独创性，但她的句子寻回梦潆，恰到好处，甚至把握住了视阈展开的时间长短。行文近似歌咏。歌与画的迥异在于：歌看似浩淼，却依于空间而存，直到了这歌所撞击的四野边框已为它所浸透，也成了歌的一部分为止。《埃米莉•L》伊始，从船上走下的红裤红褂的朝鲜人，像干涉条纹彳亍过长而窄的海滨甬道；《夏夜十点半钟》那俊俏的情杀凶犯颓废傲然地躺倒于麦田深处，“他被热死了”，这“热”字是前文那些曼萨尼亚酒瓶，如织的客旅，干渴午后，轮胎轧路声，足跫音的全息投影。
　　交趾支那的炎热、腥臭、多子女多风雨，在《副领事》以一应对芜杂的小说里（它描写的是对芜杂的枪杀，以及迅速的审判），怎么出于完全的恻隐之心，形成对世界的观察？我们的世界就是炎热、腥臭、多子女多风雨的。
　　殖民主义的问题在杜拉斯作品中没有被减弱，而是作为背景得以更正与加强。“让世界消亡！让世界消亡！”——“让世界的意志沦落为它的表象吧！”杜拉斯谈这些句子就像谈论她自己——这个被借来阐发含义的人，将含义置于多面的风中。
俄狄浦斯提前知晓了他的结局，并且做了，最终覆灭。
　　杜拉斯在《物质生活》中念及此，把它附会为人类的命运——人类的末日不及世界的末日啊，事件就尤为可笑，人在他们的世界里不得善终，人之中的某些人因为另一些人而不得善终，就此草草解决了的人类疾病，自以为是的世界的毁灭啊。
因此，向上聚集，扼力，塑就，可以发声的咽喉，因此发出了不在印度的印度之歌。
　　情，不是智。
　　但杜拉斯的情是一种智。
　　没人能理解另一个人，根本谬误的起始下，依然迫使生命们，生活的一草一木以纷繁作谑的表演构成亲昵，尚且有时间认真地选择一个准确的词——这已是退回文学了——来，怎么说呢，在事情没做成之前，甚至没做之前，就先来诚悫地弥补诸多意料内的意外和失败。
　　仅有无事可做者（当然指的是真正的“事”）才是快乐的（幸运的汉斯），所以要赞颂愚人。杜拉斯说了，即将到来的是“平板的智慧”，杜拉斯说及人的时候，总暗含着对人器质性的褒贬：器质性的（而非文化上）一轮智的减损。无救。看，那将会是看不见的；听也听不清了。死鸟般的微笑作为最后的从容优雅也将模糊难以辨别：毁灭的欲念穿凿在异常猛烈饥渴的自甘堕落之中，好像这堕落本身自成一体，是生命之目的，生命之食粮。为了该生命能生存下去，她（他），这些人，老练地堕落了。
常常地，劳儿作为诱饵是性感的，至始至终保持着引诱的外形，内里却盛满遗忘。
　　“任何爱也不能代替爱本身。”这一命令，不祥，分明说明那千百种爱力图掩盖的背后已不是爱了。人高估自己。
　　（文本本身是新世界，有新的物理量，以及交互感应，构成词汇新的内涵）
　　此爱为何以彼千百种爱为掩盖呢？
　　这句话的始作俑者意在提醒我们警惕对“爱的某种本质”的遗忘，可笑的是，我们从来就未曾知道过。——我们记得自己未曾知道过，在我们的遗忘之后。
　　任何爱也不能代替那被遗忘者本身。
　　玛格丽特与她的读者之间还存有一项默契：她从未离开小说，也别指望她离开。但奇就奇在读者也毫不以此为瑕疵。普遍少于十万字的作品，普遍由短促的词语和意味深长所笼罩，那不知何意的反复解释和决绝的不置一词同样是冷酷的表述方式。然而，“爱”与“失爱”的古老文本却不成其为独特的主题，即使加之“寻爱”“等爱”“拒爱”……酸懒惫乏，也难以提请一流情人们的共鸣。小说形式与小说内容的罅隙是如此令人不适，但如果“词语背叛了含义”的观点成立，那么词语的背叛或许更可提升了最初的含义。谁都不敢说玛格丽特的作品仅止于“爱”的俗义，而“世间的一切爱也不能代替爱本身”正兜底阐明了她的爱情原型——宗教般的“爱”，“爱”的宗教。
　　毕竟西方人，因袭欧陆传统，极善于根据单一原型作无穷变化。《昂代斯玛》是似梦似幻的福果；《副领事》是枪杀一切的折磨；《广岛之恋》是人与命运的旋舞；《埃米莉•Ｌ》是往事深处的蹉跎；《劳儿之劫》是同情中断的苦涩；《毁灭，她说》是诏告世界的湮没……从没有人奢望玛格丽特揭示自己作品的主题，除却几部政治戏剧以外，主题是逼仄的、意指是漫漶的、人物是无话可说的。——“爱”的能力失传了，这些男男女女因之而空虚，因之在湄公河的两岸刻舟求剑般地不停打捞着苍白的记忆。世间的一切爱的词语又怎能代替爱的能力？劳儿•Ｖ•斯坦，《费加罗报》一语中的“性冲动的枯竭”。
　　能力丧失之后，是词语凌驾了人。围绕“爱”之一词语正常或不正常地牵动种种欲念，以为借此即可恢复能力，不料茫无际涯的词语彻底葬送了人。一切均犹如坠入佛教所预设的蒙界，混混沌沌地生亦混混沌沌地死（参见《爱》）。玛格丽特的疯狂则完全属于欧罗巴性质。
　　因为更昭彰的问题——
　　事小说、事戏剧、事电影，玛格丽特一切狂言谵语里的那些神秘又单纯、迷人又失意、貌美又苍老的女主角，像找到了共同归宿般汇聚成唯一的劳儿•Ｖ•斯坦。“我有时间，它太长了。”在看似无限的时间里进行某种必然失败的寻觅，劳儿为了证明什么，却茫无所知。她们游离于时间之外，寄托于短暂的意象而生存。可所有的这一切灾祸均起因于事件之初的一次微小的差迟。“文本中之文本是《圣经》”，屡次提及“毁灭的巴比伦”的玛格丽特对上帝创世（根本的事件之初）作出了最深刻的质疑。
玛格丽特•杜拉斯的“进程论”是苦涩的，难以言明的资料性的存储，于玛格丽特，她以“言明”的形象照亮了如下的话语：朝向末日进程中的毁灭。其矛盾，也是双重阴柔的互依互赖，一种歌功颂德吗？怎样的道德、德行，栩栩如生地朝向末日？那么末日与毁灭的语感的分离，它们具有相近又不一致的速度，这里有两个近义词，归于两件事。末日作为一次结局性的失败，不再生育、推演，它在终点如在根部，倒生出来无意识之历史被教育给了人类，注意历史的教育，教育了这一残忍。杜拉斯已甩开了破碎的形象，而形象不过是等待着去破碎的物体的各自表达，她无需创造了，像保罗•策兰的“线太阳群”，她把这些线太阳群装入写作犹太人的历史教科书中，一千年前的《夏雨》，原文：欧内斯托，那些犹太人的王，被扔进了毒气室，被烧死。将毁灭与20世纪的历史，欧洲史相联结，是高难度的庸俗，近似《塔尔奎尼亚的小马》的首要几章节对海滨遗留的战争武器的描写，不存在不耐其烦了，它们成了世界的一部分，被认可，也不存在圣安东尼的疯狂了，今非昔比的“疯癫”与生存造成了时间冲突。她描写的是炎热与从中保存下来的世界，宛如你我的日子：生存愈加容易取得，性命也愈加容易猎取。非要强调发生了一种变质，可以深入《塔尔奎尼亚的小马》，发生的许多内情之所以看上去像曾经发生过的，是由于它们总是反复发生。
　　反复，意味着了魔的状态。这里有益的提醒是：如果犹太人处于轮回的历史，总是被同一群纳粹毒死，这预算就成了已完成的投资。
　　但质疑本身是无可解的，质疑什么是不足道的。
　　文学家醉心于表呈印象，而非陈述主见。风尘仆仆、爱恨交加的一生里，对自己对情人对外界对上帝的思考源源不断。近百部作品盖被一时或几时之灵感所激发，融合了漫长的前期思考而最终完成。倘多年以后，或人仅视玛格丽特为爱情作家，或人极尽能事地拆解小说，那么，有言在先之言曾说：“爱之于我，不是肌肤相亲，不是一蔬一饭，它是一种不死的欲望，是疲惫生活中的英雄梦想。”
　　“死”与“不死”在玛格丽特一生浪漫想象的终点如约变成了她不得不面对的反诘。很美丽的一篇散文《多维尔与死亡》原意在指责世俗侵占了多维尔小镇的宁静，并无一处提及个体的毁灭，但特有的回忆风格却把一切移进了淡白的暮色，末尾一句“到处写就是写给每个人”明显是玛格丽特式的私人信念。死亡对于所有人都是陌生的状态，是点是线是面是骷髅是彼岸，它也同样可以是一种疾病的名称，玛格丽特称之为“我们从诞生就罹患了死亡这一疾病”。
　　文学家本能够随意地诉说，而只有用一以贯之的诉说串连所遇的延宕岁月方能臻于至纯至真。以玛格丽特之特立独行，无所谓纯无所谓真，唯哲学上的时空观复杂了情形：为记录延宕岁月而写，岁月不过是稍长的一须臾，瞬间与永恒何异？死亡只是一个幌子，它与生活交接的阴影造成艺术，它与艺术交接的阴影又每每让人联想回生活。凭结局覆盖过程的“疾病”之说以透彻的颠倒将玛格丽特的艺术推向了极致。因为如此才是艺术。至于文学作品之好与不好，乃及死与不死，则权且曲折于形而上与形而下的峰回路转处，那微妙的平衡的取得受益于文学家个人的知人之智和其后的自知之明。玛格丽特纵入生活的腹地，目睹生活之于死亡是空虚的花滋长于空虚的沙漠上。对呀，难道只有沙漠是空虚的吗？
　　空虚而荒凉是那大海。（T•S•艾略特）
　　镜是空虚。（安迪•沃霍尔）
　　沃霍尔此语本是提问，后自成了答案：一无所有的一种快感。人们被吓坏了，反而不再追求深意，这名言直指照镜者才是虚无。十分安迪，十分纽约的70年代，安于、乐于、陶然于此类轻松的自我耗散，暗含着报复欲与报复、被报复的同时消弭。《埃米莉•Ｌ》中，还是埃米莉看到了那面客店里映照出鲜艳夕阳的大镜子，酡红色，是岁月之镜，之反光（镜子的本质正是反射），或蓬头垢面，或踮足引颈，或陷入深度分裂无可自拔，她临镜而峙：她曾目击了实体，实体是存在的，自我也因之存在了，但她，可她，只不过，——“她”再也辨认不出那个可怜的自我是谁了。
　　埃米莉•Ｌ的欲望究竟怎样？它是想好了再写的。它描写的是不存在的女性思维，不曾有过的某种潜质，它不是魂魄，也不表现为死鸟。
　　人性的潜质，竟然像一个人物一样出现在小说里，写了，就顷刻存在，不会亡佚，而其威胁性在于，裸裎性地在于当它开始显现、闪耀并因此存在时，其余的我们与一切都要褪色，变为不存在。没有中折，不成典故，不归入历史，就像文中提及的那个“饮弹自尽的美国作家”一样，像极了从海上退下来的邮轮，杜拉斯营造出明明的虚构来，将她所欲的世界驰入其中。她不写重演的悲剧，那意味着权力，意味着男性作家，固在史笔之下，无所谓冲突与张力，有的只是琴声如诉，在场景突变中。场景总要突破，一个作家，总要寻求，哪怕是无意识地寻求杀死场景。
　　海从来没有离愁，那里是人的荒漠，却是最大的存在。如果这道意味着忧愁的载体消失了，那么何处去寻找忧愁呢？这世界有一群人是自己迷路的，这是有些人热衷拯救的，杜拉斯所讲的是未来人物吗？现代的黯然神伤，诗意，在于复杂的互信能否建立、行走，为了这目标（聚合）做出努力，可哲学尚且是失败的，文学尚未功成垂败，将背约的社会组织起来的也就唯有技术与娱乐，这一刻，前期的价值观理应荡然无存。人选择怎么的孤独？是杜拉斯所谓的“教育”，而文学性的孤独终有可能转为不孤独，所以她写一些人，是水手、贵妇和酒吧老板，却常常具备性格的不可解，选题微妙，像是组合，旋即仳离。
　　一只生物，朦胧着光；一个会谈话的女性，迫使自我如藤一般延伸。埃米莉•Ｌ凿凿有据称之为“爱”的实际上就是“恨”，欲望倚重情感，消失的欲望更加饥饿，因为那是死去了化作鬼的欲望，令人单薄、消瘦。
　　在抛弃对情人应有外貌的想象之后，不得不承认，杜拉斯更提前衰老了。这个人不能称作狂暴的情爱，抽香烟的婉约，甚至滂沱的旅程，她异形于周遭表示负数之物，独然彷徨于一个简单也因之扩大了的疆域中，奇怪的是，无限疆域的愁苦换回的仍是那渺小的感受者自身——难成比例地，一位感受者自创的惨淡白雾将之包裹了，在外界（混乱媒介）看来，这过程极近似于宗教意义上的自甘堕落，巴比伦的娼妓，罗马小城的女王……劳儿•斯坦因，和埃米莉•L，重叠起的必要的肉身，那样倨傲，掺有杂质的透明，或许以文字达成的平衡下，它们相辅相成，两相印证。
　　“衰老”这主题竟也衰变，稚嫩地衰老了，长长延伸，普遍伴着遗忘（作为病症）：人的一生那无论如何不算遥远的记忆似烟灰崩塌，最终，归结为舍离一切，满布尘埃。任其余的千种风情本来易逝，还随游轮远去。举起这张消歇的脸是要给人看的。
如果说优雅是命定的（我们都或多或少地相信这一点），那优雅相应的逝去则与它根本构成反题。
　　杜拉斯所有的作品无不是在遭受打击之后的中途折返，无需举例，保持优雅，在生时，在死时，似乎仅仅是小小的哀求，是可以与高于我们的存在达成契约的，但落空了，巴别塔毁了，因之推而广论，她彻底失望于契约的从未签订，一场徒劳，绚丽多彩的假象：女人才能理解的“欺骗”。倘细究作者的语句，过去曾被定性为破碎和奢靡，诚然，宇宙观上的穷尽反射为毕生的狂怒，在此时此地，望向沉重的异语民族。
　　我在上文错置了一句佛教用语，这个颇喜欢与摩罗进行对话的宗教自诩超越了时间，而我常斜睨杜拉斯的这句话：死是一种疾病，我们自诞生之日起就罹患了它。那么，我们永不可突破我们的低潮。
　　绝望而非失望的玛格丽特。那睡美人自抛于时间的涯涘长堤，来来往往许多人，樵夫、猎手、仆役、廷臣……都不曾具王子的爱，可惜睡美人其实早已醒来了，她就自甘假寐着垂垂地老去……