文学中有我们无知的部分，一直处于无知，它虽然在文学史这一进程中被人认知，同时，以人为载体，但对它的无知还是那样鲜明地如一只惊鸟在临近的掌中飞走。
谈论的也只是文学与人的关系，关联，而人，也实在无聊，我以为，由哲学牵连出的批评学的紧要概念：剩余、视差、回溯性、述行性……以及化约后的唯物主义（或化约后的唯心主义，两者已十分接近），看上去可以指向救赎，但救赎实际上只是一段我们已然浪费了的时间。文学，把故事的边缘拼接的这种艺术，还会发散出独有的光芒，处于其恒星的顶点，倘若我们今人要与文艺复兴和阿拉伯文明期等量齐观，我们面临的首先是过于道德化的、焦虑的文学，焦虑于我们上个世纪的历史性谎言，历史性的“危险的关系”，我不认为文学与道德有太强烈的染指，以至于让海德格尔说出“地方之根”，让他必须留在乡间。
因为此文将接近于拉罗什富科式的散文，节奏明快，不要忘记，意大利是现当代一切的起讫，西方正典的叙述或许与我迥异，艾略特前后的文学成了传统吗？文学脱离了天才，只沉浸在了自我退化而成的一个个木偶般的主体中吗，这些主体有他们的传统，多风之夜的周围，但丁应该这样写一个人感到自己的死：他先是感受到了皮肤上的风，后来风依旧，但他感觉不到了。
在二十世纪八十年代，是言文学必称昆德拉的，他反应出来的或许是群众性地对苏联作曲家们的补偿，音乐性接管了他文本的结构，成了庸俗，选取元素时的庸俗，最庸俗的是他拘泥于本位主义，换言之，他预言错了，他所写的布拉格的兴起与接踵而来的愁绪，在活着的历史中，也很快地把忏悔拱手交托给了商业时代。这到底是黑格尔式的黑夜，还是有毒的太阳？在文学的反面，遗忘，像敌阵之船，迅捷到来。人们似乎生活进了被改窜的时间里。昆德拉的本位主义是我为文要对抗的，包括他的守时性。本位、守时，令人厌恶，但却正是绝大部分人对文学的看法和期待，它导致一种调准焦点的恶习——也就是“变态”，一种特殊的含糊，女性化，唠唠叨叨，说句玩笑话，人们甚至可以说胡须是男人身上唯一的女性之物，如此的视角或许是文学批评很得力的视角。
昆德拉就算是守在东欧剧变的当口儿，他也成不了斯芬克斯，他仅仅落得了一身灰。他在每一处细节背弃哲学，针对性地反悔，令人瞠目。
文学，文学性，文学之结构，首先在乎破除恐惧，用意是自信与抵挡，所以一切文学的起手都充满冒险史诗，因为所扰之物是假的，却荒凉，因此是“不存在的恐惧”，瓦解这一自设的限度，其现实在于依然没有超出这世界的边框。此处只谈良好的文学。其它永恒的变式，需要永恒的探讨，这就要写书，值此之际，一点点又改变增删了文学。反对阐释、支持风格的人古而有之，法国的萨特、美国的桑塔格都属于体热型的作家，思想深处是事、物的相互代表和表意，在穿梭的过程中，阐释也就徐徐丰满，化成风格，但他们称反对前者，这是思维之一种，前者消亡了，不纳入文学的效果中了，因为他们是革命者。越退入二十一世纪的保守主义（凝固僵化），人们越想念狄更斯，作为免费剧院的提供者，《远大前程》的作者成了一个有着丰富材料的文学家，现代人也要羡慕其材料的多样性，狄更斯小说里的英国穷人中的小绅士形象，于今获得了更新的范畴，他们像今日文学家的象征物，在无意识中进行比较时，那些拒绝被改良，同时坚信在生活中有一条流传已久的小路就是自家门前的那条小路，这样早先的资产阶级者的脾气，像一个理想主义者的脾气。
历史中的看法改变了。
历史，或政治，不能表述人类，人所写的日记，不意味着人本身。有许多歧义依然存在，人们能理解桑塔格在一九六四年说的“需要一门艺术色情学吗”？她呼唤的感觉是一番极其冷漠的颠覆。
文学不正是一门反复无常的颠覆学吗？因之，它充满色情，鄙夷一切，以自身为目标，蛇嘴里含着时间和地点，和诗歌中捕捉老虎的粉红色气候。
文学也是永恒复归，尤其是过去事件中丧失之物的回归—重新实现。
这些哲思都是为了保障人的自由，既然人最终抵达的地方也就是他的目的地，文学在此刻意味着自由，也就没有疑问。
但众多文学作品描写的是失去和寻找爱琴岛。
心态的萌裂，分别的萌发，本来与文学无关，称其为“人性”，也涉嫌以偏概全。
“因为在所有的可能性中，要实现的只有一种可能性……”瓦雷拉为了解决新的秩序创造自身的原理，他提出了阴性存有论，“温柔地进化”“河流”……用以比附文学，文学就会完美地符合上述特征，时间得以演进，人类生存，钟表被推上推下山峦，为了回应生存的辩护，文学就是这一存有论最佳的实物，乃至唯一的实物，它不如别的当代学科，比如物理、化学，甚至文化人类学，它们割裂意义与真理，更可贵的是，文学也不满足于仅仅成为意义—真理之间的连词而存在，它的意义之最大化是有可能作为对已死的上帝的替代物而存在的。
述行性同时保证了在结果之中开启新的自发的可能性，回溯向自身的可能开放，我们内心深处的自我已经历了彻底的超想原则的过度，这也是文学的又一个名称。
另外，历史主义的无限化成之境也停泊在了文学的书籍中，刻入的无论是虚构抑或事实，都能解决掉某种彰显、自恋和恋物。
人性黑暗的来源根本上是自我指涉，文学提供的屏幕在外在现实中本来应该两边都没有立足之地，一种幽灵般的声音还是在有限性之中发生增补。
中国，一个充满了视差与干预主义之国，它有很多的底层人，一辈子处于入门实践的当口儿，是大婴儿或者大型的犬科，漠视文学，以实证的方式实证了文学的预言，同时，毁折在反文学带来的恶果里。
文学也漠视他们，在部分狭隘的中国人的头脑中（他们大多不沟通，不逛公园，由于现代科技的入侵，呈现出了奇怪的落落寡合的状态），文学的概念更类似于谴责、桥接、回忆，而回忆的责任则被交付给了写半首诗歌，但只要人们还认为卡夫卡或奥维尔尤其政治血统，就会出现别的问题，在中国的文学接受上而言，显示由于哲学上的停止生长，自我联系的中断，有许多活跃的他乡的占位符来占位，或许也有一些人强迫事物再现，沉溺于感知与现象性事物的体验之中，酷爱一种透明。透明是黑暗特殊的形式。西方哲学中，有第一个柏拉图的故事，似乎想说明自动的自我，一种错觉束缚的现实总能拨开云雾，可是人在这一点上与众不同，根本不存在这样的自我，他被捆绑在洞穴的深处，因此能离开洞穴，去寻找光芒。存在着的是如此虚幻坚实的地基，处于这一地势的外围，会有某物拔地而起。和哲学不同，因着文学，洞穴的内外空间可能都是图绘，空的，洞穴人头脑中的低频度的跳跃的神经层为之激发出的丑陋，把自己与他人的故事混淆起来的侏儒，难免被人误以为低频度的作家，让高频度者难辞其咎。
我不禁要问我自己：中世纪的鬼怪、圣徒是否还留在塔楼里？从“圣安东尼受试探”到他第二次、第三次诱惑的根植性的重申，隐私的寓言就如影随形，书页或苦工劳作能包含了入一颗完整的灵魂吗？那是我的灵魂吗？抑或是在一番因为搜寻而变化漫长的偶遇偶失中，碰及了人的碎片，保罗•策兰所讲的跌宕而来的“人之碎片”，人之碎片在哪一天飘荡而来？24岁的福楼拜当初的绝望，程度也就止于怀疑论，他最大的力用来推测他人，这儿，写这些文论的篇什时，已超出了他的情感：这位前现代中的古典主义者，一个爱好旅游与歌颂的狂人，他难以阐述的不是幻象背后可能的匮乏，不是幻象的来临与来源之谜，是多于幻象的空白，它让作家担忧，认为景物，尤其人物，稍纵即逝，但他并不急于把握它，而是把它写出来，让它发生。游恋于山水，似乎是文学的另一个功能，从中可以看出逃避式的漫游症，逃避那一页纸，追逐前者那一页纸，追逐前者的那一页纸。
譬如吧，恰在此刻，我想把这篇论文的能量释放出来，把它写成一种“新东西”，哪怕在新的寒冬，这样我就在没落中升起，构成了文学创作者的倾向，演变为赞同，体现为语句，出现在一个特别的时刻，气息都是相关的。“真实”甚至是想象出来的，这一氛围脱离了人，它照常可以存在，像一根文学的肌腱，它不仅仅有一个场景，内里具备物质紧密的聚集和收缩，大量的来访，它更加应该具备的是自动的弹跳性，保证其时间永远不致垮塌，在面纱之后，还要有生物生长。这种超自然的乐观主义叫做文学。
哺乳动物具备这样的乐观主义，他们找得到安宁，莉莉丝没有找到安宁，她最后生活在废墟中，住在被遗弃的城堡里，她将动乱的种子带给世界。根据《圣经》的伪经记载，莉莉丝每夜在死海孕育下3000个魔鬼，她拒绝与亚当产子，采取相反的运动，包含上帝的对立面，她有别的办法生孩子。
她也不创造善，她甘心的是一个消极的角色：一个嗓音雄壮沙哑的女人。在十九世纪，文学如同流浪的神话，大地的地基被一连串、一系列的基本法的革命动摇了，但文学依然如同流浪的神话。这样的虚空中的魔，智力上懂得取舍，“人为的攻击”之先必然是“人为的洞悉”，洞悉者如果不能杀戮，也就是被杀戮的命运，这同样是文学面临的磨难之一，它的敌人就是这样的形象。还有希腊神话中的半男半女的少年艾利斯，他无能理解，无从理解，不具备思维。
敌人当然层出不穷，尤其是发生了质料上的对立。
从另一个角度来讲，因为地狱的火焰而只裹挟一半肢体的生物，生存不下去，但它们生存在象征中，同样是文学的作用。每一本书，每一篇文章就是文学的一颗头。
并非繁缛到不可名状。
心智配合周围景观，可维持并加以繁衍。这份有效的洞察力（文学意念）随着人整体的成长，颅骨里那茎暂可食用的蒿莱，遂抛弃了神的概念。或曰——尽量简洁——所有维系着双方古旧契约的必要性已荡然无存，被我们各取所需替代而来的理由掩埋，在时间刻度上，这些理由竟和神一样浦沿漫长。
几乎毋须解释，所有的史诗都描绘强者，所有吟游诗人自愿成其一部分。举例而言，《吉尔伽美什》绝不曾在卑微人群之间转移，它的骨骼的柔韧性，一个从荒野跃渡之人的呼喊，和覆灭以及再从泥土中爬起的渴望，被盛在石盘里，同样，野蛮地供奉着（据说，叫做集体潜意识）逝去不远的远古岁月，人们认为，确凿地想当然，在那丰草水泽的纵深处有着清晰的无知之物，甚至就位于自己头脑的四季，人们称它为神，向它哭诉一种文艺、一种严酷的律法。俟到近代，供哀求、供哭诉的功能的丧失，导致往昔记忆中的残留物，那些偶像的一并清除。这儿，任何牵涉谁先创造了谁的问题皆患有语病，反映在糟糕的政治上，造就了思维模块间粗鄙地僭取。人造了神，却又因其无用（priceless）而杀了他，尼采是这么讲的。
出埃及也全凭摩西自己走。
稀奇吗？
不稀奇。
坐在剧场的前排看悲剧不容易感动，大幕是亮的，演员是等高的，眉目鼻唇一望而知，看得见台词就衔在嘴里，颠三倒四，也是不多不少；取适当的明视距离，情景交融，倘再往后退去，宁是成了个旁观者，不偏不倚，但这个旁观者尴尬，脱离重心，就快要退缩了。其二，倘取得的每一个人头脑中各自有的概念，那番重要的、绷紧的轻微起皱的表皮，银灰色。已毁灭的事物尚且不致成为齑粉，但破碎的表皮或许也吐露不出其内在。
世界的灾难或许从来就是：现代文学只是像博尔赫斯的《困住两个国王的迷宫》中剪贴的红城堡，矗立在涯岸上，在它自身的无可指摘中与和其无关的阴谋里，拒绝成为神。它仅仅是参与祭祀并斗胆在祭祀中索取的人。
唉，人与人性，是两个人。
纳博科夫并未摆脱旧俄文学特有的沉重，他是不愿听的。作为富裕的离家去国者，20世纪特殊情形之一，即那“家”那“国”天生累赘，诞生地需要一路泥泞追寻，是吗，纳氏的言谈透辟颇似笑话的尾音儿，总带经验，这笑话的发声器隐埋在他的小说浅表，比个人大，比历史小。
这老男人，一件通俗之物，除尘的壁炉，旧鼻烟盒，都能成就噱头，成为他的蝴蝶，——我见过他年轻时的照片，小男孩，凡素的表情和见识，之所以能使外物概不在怀，是因为已根本性地否决了外物与他的关系，一切要预先地作为文学的想象穹顶而发生效力，而被赋予合法性。能够在那翻滚的圆形容器里，巨细靡遗地连缀小说的一帧帧相册，纳氏谈之傲然，我揣测意图，略觉不祥，作家的灵魂就是他的灵感，此灵广阔铺展，在整栋故事的边缘也应呈粒子状无畏飞散，不论最糟糕的电影剧本《黑暗中的笑声》，越渡到像《微暗的火》，单薄，感觉很脆，人物与场景搭设总有摩擦，车，飞驰，永远的黑沙发里的红枕角，大块康定斯基式的寡陋色斑，是一次想要搭作七巧板，又能被窥见费力点的工程。
好的作品一则以喜，一则以惧：喜于微妙平衡的取得，《眼睛》对映广义的镜中之景，水波不澜，我喻为被揪紧抓起的水表皮，伞状的投射感得益于段首与段尾所挟持的文字区间；我总觉得纳氏与另外的两位——我只能称之为“另外两位”的博尔赫斯与卡尔维诺，存在“小说价值观”——假设有这东西——的基本面的迥异，殊难道出（全赖感觉）（我们讲话注定仅能讲一次，比喻就成为一条死路）：前者近似16世纪塞万提斯那一类的老现代派，依循纸板作画的原则，重心弥漫全篇；而后者，新的，半新的，精于雕镂，卡尔维诺之轻，之不耐烦呀。但前者的技法某种程度上包括了后者。这是令人欣喜的。《洛丽塔》的作者足以傲然在老俄罗斯作家一辈间出生入死的，他比我们更清楚地隐居进了瑞士洛桑，更清楚……谁都知道故事本身随风即逝，而怎样写一个故事才是文章暗土中微缩爬剔着的根须，介乎优雅的小说那何曾开头的开头与何曾结尾的结尾，恒常不磨灭。
惧，尤难为怀，要发散出来，抖搂干净，令其自然鬅鬙。
纳博科夫还是放弃不了普希金式的惊人耗费精力的回忆录般的记述方式，那种惊人的记忆力同样如阳光遍洒在人们、读者身上。在《说吧，记忆》中，“螺旋在实质意义上是一个圆。在螺旋的形式下，那个圆伸开、松展后就不再有恶性循环；它被解放了。这是我还是个小学生的时候想出来的……”，在创世发生之后，再做实质性的思考，而后勇于承认其失败，文学的使命和主次，极近似于在非文学、反文学的境遇下枕戈待旦的文学家们，哪里有事件发生，哪里就被插入镜子，徘徊在周围的，是中国的古经《列子》所描绘的那些海上蜻蜓，敏锐多智，好像连在一起，起先是哀求，它们带有袭来的哀求色彩，陡然转为暴怒。实际上，这些文学家们并非像经文后来所说，由于被观察者渐生的敌意而飞走离去，蜻蜓们只不过飞升上了高空，蛰伏在那儿，继续窥伺，这里的悖论是：它们寻求于这个水手，只能观察他，希望如扎花一样扎入他的身体，和他的那个实在界之父震赫的声音，它们也求助他，喜悦他，围拢摩擦他，之后，沿着那条曲折的摩擦之路，它们也互相认知了。
文学家顾及彼此，是在实用层面上。
文学：文学家的交集，作为现代文学鼻祖的《神曲》一书，它杰出的第三代分析家John Freccero在《但丁：皈依的诗学》中第五章称“地狱之门”是“地狱的讽刺”，因为它是一处交集，本来应该不存在，不会被说出，况且它合盘表露出了一切奥秘的图式，是轻浮的，那么，既然如此，文学也是文学家之间共临的讽刺，没有机缘表露的东西全都在这里氽现。
讥讽还恒在于：作家的技艺如果高超，就很可能出现如下的自然景观，在同一处幽暗森林之梦里，作为故事主人公的道德与作为作家的道德将如出一辙。我一向反对弗洛伊德，梦与艺术之关系可能处于评论家的个人遭遇被判定为错误黏合的比喻，“梦”变得令人憎恶，它成了二十世纪极权主义政治斗争的代名词，“政治”，极端政治，但如果以某种占卜之术去揣测弗洛伊德，可能在一个与此世相倾斜的观察坡度上，有力的脚向前倒退，梦还是将有诱惑性，它将被定义为一个人的雄心壮志的爱情，从此拒绝说出这一新的观念的人，将被视为不合理。我就曾切身地梦到过这种回转，那是在一个伪历史般的古罗马的省份中，我看到一位中年的贵族随着省份的沦陷而家破人亡，我在我的梦中，看到一条甬道，透过身后关闭的门，可以看见那一侧的女伶们，这梦境如此清晰，以至于我不禁在昏睡中就开始了对它的分析。分析也成了文本的一部分。直到我清楚地意识到梦中的主人公也必然就是我的个性的化身，一种橄榄色的道德的醉意就环布在了我的命运概率中，一种被抽中的运气在我经年累月的无聊中发作，这不是文学，它是另一种程度的自然状态，但与那种各说各话的不同层面的语音叠加造就的文学相比，我的梦境和它带给我的启发更近似于穷追不舍，更像词汇，根本的原诗。
难不成梦就是壮志未酬之意？那么我此刻产生的怜悯归咎何处？
俄狄浦斯可以由复仇的王子变成一个后现代的耶稣式的僧侣，泥土在他的头顶之上落下。（由政治到文学，好像也是俄狄浦斯的命运特征，由此，他只能是一个神话人物吗）
现实中的“梦”，也即意识形态，油滑，善于转化，这一点，回到了梦中，就成了恍如隔世。我谈的是戏剧，戏剧必须带给人恍如隔世，在戏剧之巅，要有道德迎面而来，往复穿越观众的躯体。
小说不需要写道德，但戏剧需要。我的理论之一就是：在对人类的“自我”进行经济盘剥时，裸露出来的风化的躯干也就是人的主体，俄狄浦斯这个埃及人——人类历史风化的主体，他只是立在了密码符号之间的一个主体，它根本不是人，俄狄浦斯不是一个真人，是一只被历史养育从而存活的主体，任何对俄狄浦斯的同情，都不知所云，而且，商博良一类的解经者或许发现了古埃及的符咒，因为“埃及对于埃及人来说也是一个谜”，无从理解，我总是这样讲，事物之壳是不应该一开始就长在事物的边界上的，一定发生了某件大事，文化的基因改变了，骨头化作了外壳。这是一切病之中最伟大的病，仅次于死亡，古埃及人患的病——俄狄浦斯，这戴壳之人，后来涌现的莎士比亚等戏剧家都是在回溯这件大事，它扭转了人，以至于人类已完成了对它的忘却。
还可以赘言。
被钉在十字架上的耶稣像一匹古老的海豚，他有双脑。
文学，要反应这件事情，什么人对我们做了什么事？我因为对文学记载性的充分信任，我甚至认为这是实体的事，实体曾经发生过的毁灭。
人类也很可能就是基因编码性的存在，那么，文学与之对应的遥感，会生出突触。
现代文学戳穿了大事，却苦于无事可以依凭。
历史与文学无关，但伪装的历史可能与文学有关。
着重的是人，文学是人学。
它揭露人，鼓励人，跟进人，也摇撼人：源发自古典的皮革马利翁效应是文学叙事的一大底层音域，科恩兄弟的《巴顿•芬克》讲述的是百老汇编剧巴顿•芬克对着一片碧蓝海滩上的美女图像幻觉出的自暴自弃，炎热，自我救赎性质的、佛教倾向的精神分裂，巨大的皮革马利翁效应造成的艺术成功的假象。
文学，要分辨出的是母题，皮革马利翁效应中真正起作用的是皮革马利翁的塑像，环绕他，艺术才呈显，然而，罪孽的是，环绕着什么？那个中央物质的性质是怎样的？
如果没有它，叙事之风暴锚在何方？
尼采是伟大的音乐与文学的庇护人，他的鸽群一样围拢演唱者的“合唱队”的概念正是那塑像进一步的崩裂演进。
人的特性在于：倘若人的情绪得不到宣泄，反而不会消散，而是形成固体，构作障碍。塑像成为障碍，塑像悬挂在无字与叙事之间，文学不是要崇拜它，恰恰是为了解救它。这座塑像也可能如一座接天云雾，或是波段，或为粒子构筑的城，形状，未来……总之，犹如遗迹，象征着文学家创作过程中最初的背叛。心理学简单最好，简至希腊神话的地步，到了微酲的状态，萨提尔伴随着音乐，就发明出了哲学和哲学诗歌——所以噢，哲学、文学或然仅仅是音乐性之中的酒浆。
米兰•昆德拉，我起手谈及他，在作文之间，我也翻阅了他的《相遇》《小说的艺术》《被背叛的遗嘱》和《帷幕》，在上一段之前，我又提及了但丁，文学没有脉络，但读者的经验之维还是在他自己的头脑里形成脉络。
人们总是问责于拿笔的人会写出怪诞的故事，古时候，人们惩罚歌者和吟游诗人，自私地责怪他们蛊惑了森林和小动物，殊不知，一种更大的阴谋就是把全部的事件结局之总和冒名给并未参与的旁观者，从而退得干干净净，随时变脸。适于灾难的潜台词从未被道出，我一开始以为灾难源自人的愚蠢，再后来，是人的软弱，而今，灾难从内部繁衍逻辑，“事”终究比“人”大，我们只不过是在一个更高的层面上重复了问题，而非解决，问题本身成了活的生物，人与一切存在者竟反而成了它的被思考者。久远的生活方式的丧失，人已习惯于简单地处理所目击之物，颓废和草率弥漫进宇宙里去了。疲荼何止一日一夜，它漫长，但它又只能是一瞬间，那个最铅灰色的一瞬间。
应该让自己成为宏伟传说的策源地，只有这一招，能逃脱笼子。现实从一开始就是被限制的，是一段持长的自然，邪恶的自然历经符号化后产生的剩余。它只是当自然不存在后，才后来居上的。而当那种反向的自然化发生后，大量存在却被掩盖之物重新出现以后，现实感也就丧失了。掩盖之物，就是丢失之物。
文学。我以我曾经的一篇散文《莉海娅》做结：
细梗状的椅子的阴影，它并不像庄周卮言所论的那么飘忽不定（这是庄周的问题，不是我的），虚乏地，直到最终金属的疲软，最重要的，燠热尘埃之光，我想要将它品尝，可以吗？我的梦想横长地到了尽头，太过漫漫而终，在我被下午二时的热度所唤醒的旧梦中，一封草绿色的书信，编织的帽子，我的莉海娅。如果一个人的一生，仅仅作为遗书而存在，是否是这样的后果？他毫不知情地将自我背负，而所谓的“自我”在别人看来，只供随用随弃。但事物移走了，影子却稳稳地驻留着，这更属中国古代的哲学爱好者们所远未思邈的“问题苦难”。——我生搬硬造了这词，独单地处在词丛中，圆圆地，像蜷起的鬈发，哦，看哪！问题本身已成了苦难。苦难何从谈起？提问者从开初就哽咽，带着哭腔。
莉海娅，我是那石鱼，越情急越色彩斑斓。我是那海石楠，与海枯荣。
意大利作家兰佩•杜萨，这位隐士有他的大理石雕刻的拐杖，削凿过的脸，他曾谈及意大利文的语法变位系统不重要，因为那时，他正弓腰曲背，触及船桨则周身稍有异样，他要下去划船了，飘在孔雀蓝的羽毛上。《豹》这部重要地关乎死亡的作品，单薄的老者（要多老有多老）重访他昔日的大宅子，而那家宅，却不懂肃立迎接它的主人。
我们终究要变老，我时至今日才意识到：是智慧，而非生活的其它的磨损始作俑之。那大宅与老者都不曾存在，那么问题就消失了。遁入一片虚空——私人的，小小范畴内的虚空，封闭的一座泡沫，迸裂了，一直迸裂。
构思遗忘。
遗忘，本身说明了什么？这个单一事件的发生令人重蹈覆辙。最深层的痛苦就是遗忘。连遗忘者本身都不曾获知的过程，悄然发生了，遗忘和死亡的对立和统一（多么粗糙的借用），绮丽绚烂于生者与死者的无尽交替，此一S形的循环结构经久不息。我写过许多论及这病中之病的篇什，我过于在乎那些随风而逝之物，以至沾染了风中的荷尔蒙，此生最大的憾事在于抵达时获知一片真情落于无情中了。生于矛盾，消于矛盾。（垂柳！白房子！）
葡萄牙著名女诗人索菲娅•安德雷森有一首短诗：
我用我的疯狂
筑起一座巨大的白房子
之后，沿着四壁
为你恸哭
我不喜欢认为一切都荒谬可笑的人，这种松散的，对世界深度的误解（形而上，形而下），认为不论是色彩抑或情感，都呈原子状的杂乱分布，令事物极其唯一目标的含义变得晦暗不明，在阿里纳克洗劫罗马一千五百年之后，思想的折塌，主轴的崩断，是伴随我们生之欲的隐隐作痛。
严重至极，浃骨沦髓，我写不代表我存在，不代表我能继续存在。那个歪脖子的，像蛇一样穿过柏木森林的，不称其为法国人的法国人错了，空想玄谈毫无用处，像性欲一样，只反向追求它的一点点滑稽和美。笔没乏，人先已乏了；人在笔之中，还是笔在人之中？真相全无，因为不允许有，我的笔喃喃自语。
下午三时半。
《午夜》
升起橘红色的日落
最新鲜的
喘息，将我押往
边缘
繁华殆尽，零落消歇
我就看见
无边罪孽
被转入
明亮的
海齿
