木心，与他同时代的西方艺文人士比较，能量还是偏小，这是一个暗喻，如果把他的历史硬说成其恐怕枯槁又借机振作的理由，那么这番恐怖的中国历史没有与他的思维交困，这是分析上的难度。总有可能交困，“旦明茁绽新枝”是普及诗篇所没有的意象，接近超自然了，新枝喻把艺术抛诸植物、根部，而植物就是这世界的根部，艺术与之类似，他因何没有憔悴难捱？把自我在最后一刻（死亡的？难堪的？）躲入艺术中，成全奇异的生命，或人称之为喧哗骚动，古人谓之混沌，新的现代艺术以硬木桩和棉花、管子描述此敌对艺术的不死状态，哲学上有小客体的汇集暴动，实则是不死之躯开始裸露了。它在新世界中融出了脊梁和骨架。木心先生喜以卷柏自况，这是令人担忧的，在卷柏的状况下，生命成为接触点，艺术的比例超常地发挥发展了，流徙总归成功，直面世界成为常态，定居则是幻想，这是艺术与人最为苦涩的对垒，它并非指明理想之不可能，而是暗示了在不可能之状态下，理想必须兼具其根、其叶，自成一体，养活自己。幸亏卷柏是美国公民，它不似飘蓬，它的根在地下随它移动。
交流的受阻，是即将毁灭的征兆。与其合谈于熟人群中，不如周旋在陌生的来客、国族之间，那里语言没有成见，后极权的可悲，我以为是高明的作家一手造成的，昆德拉让东欧的人群无法交流。木心把他的手指抬升到月亮的高度，但潮汐没有增长，水流也没有变暖。
在木心先生这里，《诗经演》《巴珑》等作品也不是给予出什么交待，因为并无人光临，永夜角声一定与大事件同步，悲自语是人格上的矛盾修辞，怎么可能，角声与人都无法超越彼此。就在此处，可以换言之，文化大革命是与《诗经演》《巴珑》同期写作的，互不相知的，位于视差之内，这一点才是彼岸人的喜剧，剧作上演得很晚，而《诗经》却已然远去了。木心以前的《诗经》是被人为模糊了的，内中的景物失去了涤光度，漏在了知识的衰减中，但这是为了进步。他拥有过去与昔日，呈现为处理过的图像，倘若历史可以完全替换为故事，语法怎么可能不关键呢，而“历史”“故事”怎可能索求更高的价格呢？巨大的灾难或许洗去了文艺的某种魔鬼性，退为常人的疯癫，常者的观察，一个散步者，未曾改变什么的扭转者——还要再说下去吗？这岂非谎话连篇。
散步的人在他的开端就带有明确的目的性、功利性，在他的周围四伏着的是邪恶的园丁。
我们还需要看多少编年史，才可以去编年？无视灾难环顾的新教徒，罕有的定见在起初就是具备的，定见先于灾难被铭刻了，此一良性创伤古早于其余后来居上的创伤，犹如雅句之于谚语。
木心赢在了他的无动于衷上，所以他写出“会吾中”，希望人来相会，弹冠相庆，理解其重要的概念：二间也，此“中心”存在并裹于两处二律背反之间，它是处于背反间的存在动态，一不留神，它就消失，这正确无误：脆弱的主体性，流失于大相径庭的外界里，尤其是外界的物化、皲裂，但它最终形成的形态，即语音，齐泽克的原话称：主体真正残留下来的是他的语音。木心原来是什么都知晓的。走在中国当代文学结尾的这种宏大叙事是木心般的无动于衷。
不询问，他从不询问、征询，他所状的观察者是闭合的圆环。越来越轻的内容，出自主体所塑的那位思想家，那位思想家与虚无主义的衣饰相同，衣色相反，好像抹大拉与耶稣，它依然游离于这个生物进化成的、意识吸附成的生活病人，这病人是卡夫卡式的，木心不是，姑且戏拟之为“实无主义”，先近后远，而后完全隔断，因为书页已经合拢了。《末班车的乘客》里的雨也停了，不需要结局，因为本身即主观透视，处在众多层面，木心都类似日本的芥川龙之介，木心的作品，尤其小说，贯穿着《罗生门》般含混的写实，“有一种作为创伤的内在结构把显示出来的版本或版本们连结，分别防御对方。”
既然真理是阴性、女性欲望化的，“那么真理并非不存在”。
在金打银造的《祭叶芝》一诗中，说出了所有括号中的赞美，讲述了大量的思想。以一证明以一为众者的正确，木心导入了这种方法论，他在庸夫歹徒的围困后，变成了一个年轻人，头脑如蜻蜓薄翼那样飞舞着，不为所畏，不为所愚，因为他总能进入巧夺的时空，在兔子的耳朵上存活。“活在兔耳上”是英伦谚语，形容危险，恰似“一颗橡木般的心”。
也可以称之为祭尼采，较之尼采，木心更像博物学家。可惜止于心境者，总觉得自己冒昧，其实只是过于强烈的大对体的来源之谜把它惊吓住了，然而大对体依旧马不停蹄地到来，来源与来临，是一长段自恼的困惑。
文人与中国政治社会的关系处于尼采所言的“午前”时刻，木心的英雄双行体说出了一些英雄意识的只言片语，他的观点还是在于引退，他认为光芒是内在的，在事物的核心可以被照亮，从而纤毫毕露，他展示的是与此同时的话语，一时无两的对话，所谓“我只是一场罗马的春阴暴雨”，这体现了主张，历经萧条依然壮丽的铜额大天使，谴责的对象也是他的民族不可调和的原因。理查德•哈兰德在《从柏拉图到巴特》的断代思想史中，描述巴赫金理论：“他者”被言说者从心理上内在化了，并被认为是一种修辞之内的展现，并不需要任何更为深邃的支撑。木心艺术的在结构性之间的回到深处、回到高处、远处，不依赖支撑物，崇高的是作家的心理，十八、十九世纪式的自我圆满，可以支撑支撑物，成为拱廊之一半，十架之一半，罪恶感与愉悦吗？在二十一世纪，狂欢的身体需要神圣的联姻，有容乃大，这结构性不是泛指，而是对话的图景，复活的神短时间地等待拙劣忏悔，这具有反置的逼真。
兼涉语言与私人历程，木心与纳博科夫雷同，私密而丝密，包有旧贺拉斯式的原则，大量的真实，更大量的虚构。他或许写一些威尼斯的老桥，举手捧摘的异国的水果，科隆钟声，以及兰波……但他的文学源于的立场，也是那个终极的晦暝，正是《法兰西备忘录》对人物的删除，将世界的外观抑入普遍的存有，这种现代的虚无主义的彻底否定性在于，它试图扼杀“实践”的概念，因为“实践”通常也在充当“抵抗”的障碍物，实践只是某种工作高效的冥想，是技术动员平稳运行中的静坐，“实践”消弭了“反抗”。类似的海德格尔式的隐喻简直说了白说，实则良苦用心，《法兰西备忘录》后记确实有几段不同寻常的话语，作者备忘在这儿，是道义的，他畅想的是布置停当的毁灭，剪去，为那好园丁的保留，“为了结果更多”。
慷慨陈词，畏于死丧之威，岁止于彼得堡复名之时，故态复萌的棠棣之华。木心的怀古和躬逢，他养育的凯风，已不再限于仲夏的诗歌，已到了烹葵及菽的七月，他傲慢的美学在于东方人内心的主体已经翳然、沉忧，历史先加以遗留创伤，加紧贻害，又后忙于用相同的词藻来解释东方主义暴烈的达观。所以，令人惶惑，陶渊明先生的忧伤总被外物惊扰，可木心先生却总是斯人乐久生，后者不会，根本不可能困扰于尘爵，难道离去有这等的效果？那么遥远的蒙难之地又该是怎样的存疑，何种程度的服兵擐甲呢？然而，木心不囿于史学的错解，那些只是最花哨的燕语，不论是《葛生》，抑或“巴拉丁古园的蔷薇幽香”，这些选中的词本就是词类中的花卉，“予美”的宁静模特之一像白石雕像，之二则形属“敛蔓”，独息在夏日冬夜，然而，予美成此。——他说的是谁？一种单单的美不可能成其影像，否则它必然不会是贞洁的，一种美如果无所有，无所畏惧，无所初始，只凭偶遇，在引申的途中，她并不惊讶，从不发问，她也将连绵地随后消失于诗人思维的中央。反观这些短诗的短意，或许陶渊明又成了错的。——那些木心独有的“粲枕锦衾”又总是何物的托萼呢。
看木心的《会吾中》还是有利可图的，从命运而言真正属于白夜的篇章中，“体”大于“从流”，对于当今的读者而言的中古的生活政治的又一次寻访，不是那么容易的，读者还要通过某种类的觉醒，才能看出死亡尚不是死亡，泥土自会让它的紧抱者呼吸。
《巴珑》所载的《五岛晚邮》犹如长诗中的淇澳，没有缘由地郁郁沛沛，自然巧取，形成永恒的内部建构的语势，承当被暴风雨摧折后东方的丽泽，何况私人的典故，《五岛晚邮》是一首没有配偶的诗歌，呈现为光，隐晦处有马动鸾鸣，看得出作者的用情至深却容貌不改，这本来大可以比肩一下T•S•艾略特、纳博科夫、弗罗斯特等英美文人的中国人，经过努力，仍旧与其语言一并发出叹息，他终究只是一个悲哀、覆狂的仲子。他写深渊，私人的伪言，一行似乎无底的游轮在黑暗夕阳下彳亍直走而去，风声鹤唳。于美国的东海岸，亘太平洋，于曼哈顿的五个岛上，木心击异域之壤，据说成绩斐然。这位秉持“木德”的文人，他自己说，在等待着他自己耗散时刻的到来，用以解读他的文章，那将会是很高兴的。——这是少数几处不确的自况，哲人反倒于深夜走得最疾，因为除了月以外，还有皎然的白驹过隙，这更无非是悠游的一则例证。
怎么用心，才能忘却缅想，走入文学？
前患已除，木铎这等乡党器物，也就用来宣讲和弘道。此处，遭遇的是维度的问题，易者斡旋于与不易者的较量中，触碰维度，或死或罚，方始晤及中国的不易者无有罔极，像含沙的鬼蜮。
木心是否曾战栗着死于他的中年，而后重新以情欲般的姿态重新加入到竞争之中来呢？
可喜可贺，木心的俳句，在潜意识中运作，徘徊在可感中，与之遥相呼应的是一个始终常在的干扰点，在此端的抗干扰点要与之拮抗，他们凭的可就不会是心理学了，还有部分非心理的、政治的、动物的，在芜杂之处开辟出来的。小小红蜻蜓的纤丽，作为色彩之一种被记录下来的，这种色彩不出现在任何国家，包括是画家的国度。地底下有玫瑰色的火焰，这是他病重时的谵语，也或许是他年轻时诗作的原文，木心是否一直生活在弥赛亚来临前的紧急状态，在该状态下，时间已接近终点，我们只剩下了残余的换算，可是积聚起来的建构性在这一刻起了作用，被认为是推力，从而助之向前。木心，在忧郁中有生存的紧张，忧郁—紧张，此为木心性质的原文，一度很强烈的（多半是年龄的焦虑）离心力将他抛离了大部分群体，这一点是极其殊难的坐不垂堂之人才有的，而他的懒散也可见一斑，斜躺于亚当斯阁的卧房里，马一样奔向海边的人，他延续下来的生命，与庞贝城遭到毁灭的际遇中，逃亡者对调成了普林尼船上的观看者，他看见的是“像树的枝杈一样扩张开的乌云”。
他的体验还是简单的，在叶芝、梵•高和漫游者布洛岱尔、依感官眷恋中国的博尔赫斯之间择其一比附木心，我想第一特征还是梵•高：内心克制，善良成了克制，行为在行为与内心之间激烈地克制。
然而，我所想象的木心或许只是缺失，变得不确定起来，成了罗伯特•舒曼的音乐中那种“中间幻像”“内在音乐”，一鼓作气地纳入自身的缺席，也并非身不由己地泅水于此岸、彼岸，仅仅一个位子足够施展了，“压抑”与“创伤”应该是这样的关系，它们本来的关系应该是压抑创伤的发作，木心还是作出努力涵盖一切的，所以他精致得有几分粗糙了，他之创伤没有退回人性的印度，像法国小说中拉合尔的副领事的不能自已，他写出的作品，《哥伦比亚的倒影》是由苦难的脉络整合而来的哲思，他的创伤导向了哲思。那么，在这之前呢，有一个外在的、外向的自我，但他退回了作为临界的表层，在表层上，是密集的雨。
念及雨，20世纪的文学由博尔赫斯在《困住两个国王的迷宫中》那座剪贴于悬崖上的红色城堡代表，那文中也下着雨，雾气围拢岛屿，鲜明的“红城堡”没有可能不是内在彰明的伸缩，它尤其取悦于明视距离。所以，在木心念及叶芝，他回忆起的也是巴利利的老城堡，日暮即景，威胁与危险消失后的空虚，人有闲暇，木心喜欢“意味着”这个说法，人与艺术是意味着的关系，欧洲中心是意味着的中心。浮恩焚风，是木心式的周延，在这一点上，他与重吸纳的中国文人相左，他采取周延的策略，好似真理总在事后被想起，惦记起，不祥的那句“吾将如秋叶，萎缩以成真理”，从时间学的角度看，姑且也可理解为一种事后的追述。
木心先生以汉字做昔日的演算，与那些古人遥相以对，他这株黑暗的玫瑰，要吞噬那些猛虎！
《哥伦比亚的倒影》如今、迄今依然倒影如故，犹如路易十四的镜厅，“倒影”的意象投中的复杂心态，其中有一度解析被废置了，那就是对自我的解析，置于睹观者之身而弥散了，弥散的观察家会否落空了判断？一个量子物理的时空里，少部分聚集的物质还是要有所作为的。木心挑战了如此的一种倾向：即认为作为者像卡尔维诺的《宇宙奇趣》的主人公一样是幼稚的、可有可无的虚拟角色，是评价性的后发的存在，在某些国家竟然存在集体主义落幕后的哀叹者。那么既然如此，起奠基作用地，从大西洋赌城之夜脆然醒来的，首次身在异国的竹叶青色的作家发见的是一种召唤，他所质疑的那类文学上的普加乔夫们都已凌厉地死在了断头台上，呼之欲出的是新的艺术法典。还要再审视。
畴昔之夜的深邃，大海与潮汐混合在一起形成的单一元素，木心要调排如许的修辞照亮他的黑夜，所以他说：冰川季之上，铺陈无数刚健的玫瑰，他的唯一准确的词是，采进屋内，玫瑰郁丽而神秘。他继而发明了一个在他的词典中与“玫瑰”接近的词，曰“鱼丽”，他对之做出了不清晰的解释，这令他远离了雪莱。
劫后余生的人去寻找切后余生的词，这是木心的隐喻吗？其间的汗漫，对于别人成了病，对于木心，是一种自然。
如果有可疑，失落时空中的判断（价值观），在《哥伦比亚的倒影》里还是得以重建。他走过的已不再是美国了他确凿行走的是他的后半生，他的晚年，他50岁后伊始的青春，在没有这样的悲剧了。他的目力还是年轻人的，事业还是赫拉克利特的，技巧还是百步穿杨的，我长久地觉得，木心遭遇的毁灭是特洛伊式的，而非庞贝式的，无非是以木马计去应对那蛇蝎的美人计，《哥伦比亚的倒影》掩映了树木森林的屏风，木心以它为背景，我不懂画作的艺术理论，但依我之意，木心的美术巨作也全都像事物山水的倒影，庞大的表象，吞掉意志的表象，画家、作家的读书所得，是讨巧的知识，其实赫赫的节奏付之阙如。付之阙如，将内容藏进空缺中。
奇妙的《竹秀》一文，出自极康健之人的手笔，所叙之事在时间中已百般凋零了，需要作者的亲自切察，方从中再一次知晓，又一次还原。
《童年随之而去》记录了可恶的失去，关键在于如何对“可恶的失去”进行描写，失去之前的场景如文中分辨的庙、庵、寺、院等建筑名谓一般峰峦叠嶂。罪恶篡夺了，导致浪费。实际上，《童年》一文隐约写了“篡夺”这个潜在状态，那个童年的我是被夺走了童年，这是他紧张态度的来源。弗洛伊德不是美国福音医院里的孟大夫，他做过朴素的反思之一的艺术家如何在社会语境中表现令人尴尬的，甚至令人恶心的隐秘幻想呢？或许，竟以现代的方式：以全然未曾崇高化的赤裸的欲望，展示最隐秘的私人幻象？《静静下午茶》展示的是“丑陋”。
全然由视角堆砌就出现了《麦可与麦可》一组镜头。木心从自身提取的全知不宜写这些系列，但他写了许多。
考究是圣伯夫批评学的传统美德，木心恍若普鲁斯特的变体，他的精神游历让我们得见的是欧洲文化的合流，纯化的靡菲斯特，扬言的共同精神，杜绝了对存在的遗忘，由此可以开启诗意的栖居。
米兰•昆德拉惯做警句、警语，他似乎发明了新的文学来重述文学史，他斥除此之外的纷纭的文学表象为流俗，木心并不如此去附会它，他于《仲夏开轩》这次访谈中（让我以访谈最重要段落的分析来结束这篇文章，同时，也祝福这位已逝的文学大师“新的开始”）说了一句大不幸的谶言：如果麦子不死，何来金色的麦田，上帝与麦子一样，是自愿死去的。——解经的丛论，或对纪德自传的移情，不能说不对，但尼采的影子沉在文句中，尼采是要醒转的，木心此语诚然是魔鬼的言论，“上帝是自愿死去的”，连尼采都将愕然，如若存在这种可能，木心的非常之论中具有堵塞住的声音，他传递出的还是晦暗的信息，放弃求索了，但这是因为圣言降临已成了他的语言，阿根廷的雅丽珍达•皮扎尼克有首禅诗：万物皆以沉寂做爱（出自《Sign》），表达的是圣言紊乱的后果。
木心围绕他的中心要做什么？谋求的是谜题，就像花瓶创造自身中空的方式围拢沉寂之位置，付出辛苦的劳作。他的劳作是为了什么？攻击？建立？诡辩？护卫？很有可能，还是为了掩饰。
